L’Astrée, roman de la parole? (sujet de dissertation)

Le sujet

Composition de littérature française

À l’occasion de la sortie du film d’Éric Rohmer Les Amours d’Astrée et de Céladon, Yves Hersant écrivait à propos de L’Astrée d’Honoré d’Urfé (« Labyrinthe d’amour », Positif, n° 559, septembre 2007, p.  92-93) :

« “N’être jamais muet”, c’est la devise d’Hylas, le jovial séducteur de L’Astrée. De fait, une intense activité phatique s’exerce dans la pastorale ; à l’intérieur de ce locus amoenus, tout concourt au libre déploiement des discours […]. Les arbres ne poussent que pour abriter des devisants ; […] le vent favorise l’envol des mots doux. Bergers et bergères, qui ont tous la parole spontanée et savante, jouissent d’un privilège tant culturel que naturel : de même que les bords de la rivière fournissent à leurs épanchements verbaux un décor idéal, de même l’organisation sociale qu’ils se sont donnée les laisse disponibles pour un perpétuel bavardage. Dans l’utopie de d’Urfé […], la parole apparaît comme le seul bien véritable ; condamner quelqu’un au silence équivaut à un arrêt de mort. Tel est le sens de l’épisode initial : si Céladon se jette à l’eau, c’est parce qu’Astrée refuse de l’écouter. »

Vous commenterez et discuterez ces propos en vous appuyant sur le premier livre de L’Astrée d’Honoré d’Urfé.

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Le sujet a été proposé à l’Ecole Normale Supérieure de Paris par Mme la Professeure Plazenet et moi-même. Les analyses et réflexions suggérées ci-dessous doivent beaucoup à nos échanges dans le cadre de cette collaboration, et je tiens à la remercier très vivement. Quelques éléments sont empruntés à des copies d’étudiant(e)s, qui se reconnaîtront, et que je remercie aussi.

La présence des points de suspension signale des coupes : elles correspondent à des références au film de Rohmer, auquel Yves Hersant applique aussi son analyse. Pour éviter des malentendus et des contresens, nous avons préféré supprimer purement et simplement ces renvois filmiques.

Yves Hersant, bien qu’éminent seiziémiste, n’est pas censé être connu des candidat(e)s. La source de la citation (la revue Positif, destinée au “grand public” cinéphile) pourrait troubler les étudiant(e)s, mais la teneur universitaire et quasi jargonnante du propos (“phatique”) permet d’identifier facilement le caractère académique de la phrase proposée. Il n’est pas nécessaire d’avoir vu le film pour traiter le sujet.

Analyse du sujet

  • “ ‘N’être jamais muet’ ”

Il est difficile, dans les conditions du concours et donc sans l’oeuvre sous les yeux, de repérer l’origine du sujet, tiré d’une sorte de méthode de drague proposée par Hylas au livre VIII : 

« en Amour comme en toute autre chose, la mediocrité est seulement loüable, si bien qu’il faut aimer mediocrement pour éviter toutes ces fascheuses importunitez : mais encor n’est-ce pas assez, car pour plaire, il ne suffit pas que l’on ne déplaise point, il faut avoir encor quelques attraits qui soient aimables », & cela c’est estre joyeux, plaisant, avoir tousjours à faire quelque bon conte, & sur tout n’estre jamais muet devant elle. C’est ainsi, Silvandre, qu’il faut obliger une Bergere à nous aimer, & que nous pouvons acquerir ses bonnes graces. Or voyez ma Maistresse si je n’y suis maistre passé, & quel estat vous devez faire de mon affection.

Hylas rattache le mutisme prohibé de la littérature nécessaire (le “conte”) : le silence repousse, seule séduit la fiction d’un “bon conte”, métaphore et mise en abyme de la création romanesque.

  • “Devise d’Hylas”

Cette prétendue “devise” en est-elle réellement une, et peut-elle être donnée comme une loi générale ? Il se trouve dans le roman des personnages taciturnes, à commencer par Céladon ermite. La portée de cette “devise” devait faire l’objet d’une discussion.

  • “Intense activité phatique”

On attend d’une Agrégative ou d’un Agrégatif qu’il connaisse le mot “phatique”, et que celui-ci figure même parmi le vocabulaire “actif” de critique dont il dispose, c’est-à-dire qu’il soit en mesure de l’utiliser au besoin.

Le terme a été proposé par Roman Jakobson (1896-1982). Juif d’origine russe émigré aux Etats-Unis pour fuir la guerre et le nazime, Jakobson est un des plus importants linguistes du langage au XXe siècle. On lui doit en particulier une théorie structurale de la communication fondé sur le repérage des différentes fonctions du langage. Dans son article fameux de 1960 intitulé “Linguistics and Poetics”, Jakobson identifie six fonctions principales du langage, correspondant chacune à un aspect de l’acte de communication. Ces fonctions sont déterminées par l’accent mis sur l’un des six éléments du circuit de la communication : le contexte, le destinataire, l’émetteur, le message, le contact et le code. La fonction phatique est l’une de ces six fonctions. Il distingue  :

  • la fonction référentielle, lorsque l’énoncé sert à désigner le réel (“ceci est une pipe”). L’énoncé possède une valeur informationnelle ;
  • la fonction expressive, qui sert au locuteur à exprimer sa subjectivité (“j’aime les frites”) ;
  • la fonction conative (du latin, “s’efforcer de”), qui sert à influencer l’interlocuteur (persuasion, ordre, etc.) : “ferme-moi donc cette porte!” ;
  • la fonction métalinguistique : le langage se réfléchit lui-même, l’énoncé porte sur le code linguistique : un article de dictionnaire possède une fonction métalinguistique ;
  • la fonction poétique, lorsque l’énoncé vaut pour sa qualité esthétique ou formelle, indépendamment du message véhiculé (“Dans l’Orient désert quel devint mon ennui!”) ;
  • la fonction phatique. On parle de fonction phatique  lorsque le langage est utilisé pour vérifier qu’une communication est bien établie entre les interlocuteurs, sans contenir en elle-même aucun message. La fonction phatique est centrée sur le canal de communication : “Allo” est un énoncé phatique, mais il en va de même pour les rapides échanges sur le temps qu’il fait lorsqu’on croise une connaissance, ou encore de formules de politesse (“bonjour”, merci”, etc.), voire des banalités destinées à seulement à éviter un silence gênant (“small talk“). L’objectif des énoncés phatiques est d’établir, de prolonger, de vérifier, ou d’interrompre la communication. Vous me suivez ?
    … Eh bien, ce “vous me suivez” correspond précisément à un énoncé de type phatique ! La fonction phatique est essentielle dans tout échange communicationnel car elle permet de maintenir ouverte la ligne de communication entre les interlocuteurs, assurant ainsi la fluidité et l’efficacité de l’interaction. Cette fonction souligne l’importance des aspects sociaux et relationnels du langage, bien au-delà de la simple transmission d’informations.  Les questions de politesse et de civilité relèvent ainsi au moins partiellement de cette fonction phatique du langage.

Le mot “phatique est à relier à “perpétuel bavardage” et  “épanchements verbaux”, voire “mots doux”, dont le caractère péjoratif doit être souligné et peut offrir des pistes de discussion.

  • “Locus amoenus”

On s’attend à ce qu’une Agrégative ou un Agrégatif connaisse le sens de cette expression. Elle semble remonter à Isidore de Séville (560-636), qui attribue son origine à Varron.

Amoena loca Varro dicta ait eo quod solum amorem praestant et ad se amanda adliciant. Verrius Flaccus, quod sine munere sint nec quicquam his officia, quasi amunia, hoc est sine fructu, unde nullus fructus exsolvitur. (Isidore de Séville, Etymologies).

“Varron dit que les lieux agréables sont appelés amoena loca parce qu’ils ne procurent que de l’amour et attirent les choses aimables vers eux. Selon Verrius Flaccus, [ils sont nommés ainsi] parce qu’ils sont sans obligation ni servitude, et ne demandent rien en retour, comme s’ils étaient amunia, c’est-à-dire sans récolte, d’où aucun moisson n’est arrachée.

Le locus amoenus est ainsi intrinsèquement lié à l’amour et aux devis amoureux. Tardivement théorisé, le locus amoenus comme lieu aimable topique est présent dans la littérature depuis Homère. On en trouve chez Théocrite, Virgile et bien d’autres. Le locus amoenus

“présente un certain nombre de caractéristiques toujours identiques, dictées largement par le contexte méditerranéen. On recherche l’ombre, la fraîcheur, propices au dialogue philosophique et à l’échange poétique : arbres, grottes, gazons, sources et fleurs y sont les bienvenus. Nymphes et bergers souvent jouissent de cette Arcadie retrouvée”.1

Le locus amoenus, dans L’Astrée, est lié au mythe de l’âge d’or et d’une nature généreuse aux fruits abondants. C’est un lieu d’harmonie entre la nature et l’humanité.

  • “Déploiement des discours”

L’Astrée apparaît à Hersant sous le signe d’une profusion discursive, un foisonnement, un trop-plein, qu’on rapproche d’habitude de l’esthétique “baroque”. L’abondance linguistique est présentée de comme un flot qui déborde (épanchement) ou comme une accumulation (déploiement).

  • “Les arbres ne poussent que pour abriter des devisants”  

La formule séduisante invite à s’intéresser à l’aspect fonctionnel de la nature (arbres creux où l’on cache des lettres, rochers où l’on se donne rendez-vous, Lignon qui sépare Astrée et Céladon, etc.).

  • “Le vent… envol des mots doux”

Le roman comporte beaucoup d’occurrences du vent, mais il peut être difficile de les repérer sans disposer du livre. L’idée que les mots doux et creux s’envolent avec le vent tend à réduire les paroles à un simple souffle de voix, un flatus vocis inconsistant, léger, sans rien en lui qui pèse ou qui pose, et donc par conséquent sans grande importance. Verba volant : le murmure fragile des mots aériens manque de substance et de substrat. Les discours des bergères et des bergers sont vains et frivoles. Les “mots doux” n’ont rien du dialogue philosophique platonicien auquel il faut bien se garder de les ramener :  ils sont le simple badinage anodin de cœurs trop tendres.

  • “Bergers et bergères… spontanée et savante”

L’opposition entre le monde des bergers et l’univers curial et aristocratique d’Isoure ne mérite pas nécessairement de constituer un axe d’interrogation, dans la mesure où Hersant ne paraît pas vouloir vraiment les distinguer.

“Spontané” et “savant” sont deux termes oxymoriques. C’est la facilité d’une parole recherchée et délicate que suggère Hersant, la volubilité aisée et paradoxale de bergers qui savent tout sans avoir rien appris et s’amusent avec les mots sans effort apparent.

Le terme “savant” peut ici conduire à des contresens. Hersant ne dit pas ici que L’Astrée est un roman savant, didactique, comportant des leçons de philosophie ou d’histoire. C’est la parole en elle-même (“bavardage”, “phatique”) qui est savante, et non son contenu. C’est donc la perfection formelle et la virtuosité stylistique qu’il faut mettre en avant dans la première partie, si l’on souhaite illustrer le propos de l’auteur de la citation et commenter ce terme “savant”. On peut évoquer si l’on veut la maîtrise d’une rhétorique toute scolaire et d’une éloquence parfaitement dominée, “spontanément”, par des bergers en principe ignares : c’est dans cette facticité que gît l’ironie de cette alliance de mots qui rapproche “spontané” de “savant”, et plus généralement le plaisir lettré du genre pastoral, qui depuis Théocrite s’amuse du décalage entre l’humilité attendue des bergers et le raffinement extrême de leurs mœurs et de leurs discours.

Le contexte interdit toute confusion : dans la mesure où c’est bien la vacuité du langage que souligne Hersant dans tout ce passage, “savant” ne peut renvoyer qu’à l’éloquence exquise mais creuse de bergers qui parlent pour ne rien dire. On peut, mais en discussion, montrer que cette parole savante est utilisée pour dire des choses savantes, mais sans se tromper sur le sens qu’Yves Hersant donne à ce mot.

  • “jouissent d’un privilège…”

La beauté des décors et l’organisation socio-politique des bergers, rendant superflue toute activité fonctionnelle, les disposent à une parole qui ne peut être que gratuite, futile, inutile. L’âge d’or ne vaut pas en lui-même, par la vie facile qu’il procure : il ne possède de valeur que parce qu’il donne l’otium, loisir nécessaire à la création verbale. C’est la parole seule qui offre la vraie félicité, selon Hersant.

  • “Dans l’utopie de d’Urfé, la parole apparaît comme le seul bien véritable”

Ce qu’il faut bien comprendre, c’est que l’utopie forézienne n’est qu’un présupposé au bonheur, une condition de la joie des bergers. L’argument est éventuellement contestable, mais encore faut-il le saisir et ne pas se lancer dans une description du “premier siècle” pastoral, dont il n’est pas question en tant que tel ni pour lui-même. La force et l’originalité de la proposition d’Yves Hersant consiste justement dans l’identification du parfait bonheur à une parole bavarde, à un épanchement verbal voire verbeux. La thèse centrale de l’auteur consiste dans l’affirmation que le souverain bien (“seul bien véritable”) consiste dans le bavardage.

Celles et ceux d’entre vous, lectrices et lecteurs, qui savent goûter l’ivresse quasi alcoolique que procure une conversation sans fin, dans une chambre, un aéroport, un café, n’importe où, jusqu’au bout de la nuit, avec un(e) ou quelques ami(e)s, pour le seul plaisir de vous sentir avec eux, ensemble, comprendront seul(e)s la signification profondément existentielle de la citation d’Yves Hersant. Et, à coup sûr, l’un des charmes les plus grisants de L’Astrée.

  • “condamner quelqu’un au silence équivaut à un arrêt de mort.”

Le bonheur et la vie consistent dans la pure parole, affirme Hersant. Cette proposition entraîne un corollaire :  une vie silencieuse ne vaut plus la peine d’être vécue. L’interruption du flux continu de parole provoque la mélancolie, le désespoir, l’ennui, la tristesse, l’angoisse, et la mort. Le sujet ne comporte donc pas de contradiction entre parole euphorique et parole mortelle, puisque c’est précisément le silence qui provoque le trépas. C’est le silence seul qui menace de faire basculer l’utopie dans la dystopie. Opposer en discussion “l’utopie de d’Urfé” à la mélancolie des tombeaux foréziens ne saurait donc constituer une antithèse. L’antithèse, de ce point de vue, consistera à montrer que le couple utopie/dystopie est indépendant du rôle éventuel joué par la parole.

  • “Si Céladon se jette à l’eau… ”

Hersant n’ignore rien du rôle de Sémire et de l’apparent malentendu qui semble expliquer le saut dans le Lignon, mais il estime que la raison du plongeon fatal est moins circonstancielle. La rupture des relations linguistiques et sociales (Astrée refuse “d’écouter”) constitue selon l’auteur la véritable explication du suicide du héros.

  • Remarques complémentaires

Il n’est pas interdit de procéder prudemment à une lecture pascalienne de la phrase donnée à commenter. La parole astréenne telle que Hersant l’envisage tient en effet du divertissement. Elle est une façon de résistance à la facticité d’un paradis dont on sait bien depuis toujours qu’il est déjà perdu (on songe aux analyses de L’Aventure pastorale de Daniel Ménager) et travaillé par la mort. “Rien n’est si insupportable à l’homme que d’être sans parole”, est-on tenté de paraphraser. Dans un paradis illusoire, les bergers dansent au bord d’un “goulphe”, et la parole seule les retient de s’y précipiter. Le bavardage comble le néant et remplit le vide. Il n’est pas acte de communication, mais, en cela bonheur fragile, précaire et provisoire, il est simplement manière d’oublier que des forces de destruction travaillent le Forez, et que, comme disait Hélène Thérin, la mort y rôde à chaque pas.

Problématique

Le sujet  porte sur la fonction de la parole dans L’Astrée. Quel est le statut de ces discours astréens, dont on connaît l’hypertrophie ? Sont-ils pur verbiage, gratuit, autotélique, visant seulement (mais c’est déjà beaucoup) à assurer la cohésion de la communauté et le lien social entre les bergers ? Ou la parole astréenne est-elle au contraire (ou en outre) efficace ? Mais le cas échéant, de quel ordre serait cette efficacité ? De quelles autres fonctions les énoncés de L’Astrée seraient-ils porteurs, référentielle, rhétorique, ou littéraire ?

Plan

I. Rester ensemble, rester en vie : célébration de la parole pure

  1. L’omniprésence de la parole 
  2. La parole vaine
  3. La parole vitale
  4. Le reste est silence

II. On ne badine pas avec les mots : efficacité des discours dans L’Astrée

  1. Fonction heuristique
  2. Fonction rhétorique
  3. Fonction dramatique 
  4. Fonction cathartique

III. Le langage comme problème : L’Astrée comme “procès de la parole”

  1. La parole comme masque et déguisement 
  2. Les signes incertains 
  3. Le silence et la mort

Conclusion : la faillite des mots comme moteur du roman.


Eléments de rédaction

Introduction

[Préamubule] L’Astrée a eu pendant longtemps la réputation d’être un roman illisible, sans action, discoureur et ennuyeux. Aussi le film d’Éric Rohmer Les Amours d’Astrée et de Céladon, adaptation libre du chef-d’œuvre d’Honoré d’Urfé, a-t-il suscité quelque surprise, d’autant que le réalisateur de la Nouvelle Vague s’employait comme son modèle à mettre en scène une parole amoureuse hypertrophiée, envahissante,  phagocytant l’intérêt scénaristique. Yves Hersant,  dans un article alors donné dans Positif, s’emploie à défendre le film et le roman, non en les dédouanant de l’accusation de babillage stérile qui leur était adressé,  mais, plus subtilement, en justifiant et réévaluant le flux verbal logorrhéique qui caractérise L’Astrée :  [Reproduction partielle du sujet, étant donné sa longueur] « “N’être jamais muet”, c’est la devise d’Hylas, le jovial séducteur de L’Astrée. De fait, une intense activité phatique s’exerce dans la pastorale ; à l’intérieur de ce locus amoenus, tout concourt au libre déploiement des discours […]. Bergers et bergères, qui ont tous la parole spontanée et savante, [sont] disponibles pour un perpétuel bavardage. Dans l’utopie de d’Urfé […], la parole apparaît comme le seul bien véritable ; condamner quelqu’un au silence équivaut à un arrêt de mort. […].” [Analyse du sujet] Certes, la pastorale urféenne est le lieu d’un foisonnement discursif et d’une profusion langagière : “déploiement des discours”, “épanchements verbaux”, “perpétuel bavardage”, “mots doux” et creux. Toutefois, sous la plume d’Yves Hersant, ces termes péjoratifs ne servent pas à la reconduite paresseuse d’une conception datée et stéréotypée du roman :  pour l’auteur de la citation, cette parole proliférante n’est pas oiseuse, bien au contraire elle est vitale. Si les personnages discourent, c’est parce que leur bonheur et leur vie même dépendent de la continuation sans fin des conversations. Ce qu’ils disent n’est pas digne d’intérêt : la parole est “phatique”, c’est-à-dire qu’elle vaut seulement comme ciment du lien social, propre à fonder une communauté qui n’existe foncièrement que dans et par le langage. Peu importe que les conversations soient futiles, peu importe que les dialogues soient privés de tout substrat référentiel, peu importe enfin que les personnages parlent pour ne rien dire : le maintien à tout prix de la communication (parler mais aussi “écouter”) est la condition nécessaire et suffisante de la félicité et même de la simple existence. Décor naturel et démocratie pastorale ne sont que des cadres propices à la naissance d’une parole libre et ininterrompue : la seule utopie est celle du langage partagé. La félicité n’est pas dans  l’abondance de l’âge d’or, mais dans celle d’une copia éloquente.  Quelque séduisante que soit la conception développée par Yves Hersant, elle appelle quelques questions. [Problématique] La parole astréenne est-elle toujours à la fois gratuite et euphorique, sa seule profération suffisant à souder la société pastorale et à garantir un bonheur sans nuage ? [Annonce de plan] [I] Si l’hypertrophie verbale de L’Astrée pourrait faire croire à l’autosuffisance heureuse d’une parole douce à finalité socialisante, [II] on ne saurait pourtant écarter ses enjeux référentiels, conatifs ou poétiques : les paroles ont en vue la recherche en commun d’une vérité jaillissant de la dialectique, exercent une action sur le monde, enfin consolent et soulagent les malheureux. [III] Mais surtout, gratuit ou utile, le langage est un problème : ambigu, réversible, mélancolique, il comporte en lui-même, comme toute utopie, le principe de sa propre perte.

Plan détaillé

I. Rester ensemble, rester en vie : célébration de la parole pure

Si, à en croire Paul Valéry, il existe une poésie pure, c’est-à-dire un art tourné vers la forme, la structure et la musicalité du langage, plutôt que vers la simple expression d’émotions ou la narration d’événements, L’Astrée constitue, à lire Yves Hersant, un merveilleux exemple de parole pure dans le champ du romanesque. La langue y est seule souveraine. Dans sa perfection formelle, elle garantit la possibilité même d’une sociabilité et transforme seule le favorisé Forez en paradisiaque Arcadie française.

1. L’omniprésence de la parole 

L’Astrée est un creuset où se mêlent tous les types de parole et de discours : dialogues, introspections, lettres, poèmes. Tout le monde parle admirablement, “spontanément” et “savamment”, même le jardinier Fleurial (I, 9, p. 517). Ce trop-plein des mots, cet “épanchement”, correpondent à une rhétorique de la copia, abondance verbale qui répond à la profusion de l’âge d’or. La parole est autosuffisante, ludique, sans finalité autre que le plaisir des interlocuteurs, qui jouissent des arguments ou des poèmes, eux-mêmes de facture diverse et variée. Les bergers parlent pour demeurer ensemble, ils devisent et s’écoutent, pour ne s’arrêter qu’à la nuit noire (I, 7, p. 444, etc.).

Le décor pastoral soutient et nourrit cette parole en offrant des conditions favorables à l’émergence des propos : rochers entremetteurs où l’on se donne rendez-vous, “vieux saule” creux (I, 4, p. 279) où cacher “mots doux” et missives d’amour, troncs d’arbres gravés. Le Forez est complice des échanges infinis dans lesquels les bergers passent leur existence. Quant au régime politico-économique, il donne le temps, et l’otium pour des devisements sophistiqués et raffinés qu’interdirait une vie active et pénible.

La parole est non seulement omniprésente mais sans fond et vertigineuse : le narrateur met ainsi en scène Léonide racontant à Galathée qu’elle a entendu Climanthe narrer une histoire où elle est elle-même personnage (I, 5, p. 310). 

Enfin, cette parole est le lieu d’épanouissement d’une rhétorique exceptionnellement maîtrisée, comme le montrent par exemple les discours exactement construits de Phillis et Hylas lors du procès de Tircis jugé par Silvandre : ce sont toutes les techniques de l’éloquence judiciaire qui donnent sa saveur à ces échanges (I, 7, p. 436-442).

2. La parole vaine

Ces paroles sont un jeu qui ne mène à rien : le vent qui traverse le Forez, et dont il est fait mention à plusieurs reprises dans le roman, figure que les mots ne sont que des flatus vocis dépourvus de signification.

Vilanelle d’Amidor

A tous vents la giroüette,
Sur le feste d’une tour :
Elle aussi vers toute Amour,
Tourne le cœur & la teste. (I, 6, p. 364)

Le langage est vain, paroles à l’état pur, lestées d’aucune réalité. Vaines aussi les fictions, vains les “contes” dont Hylas régale gaiement la communauté attentive des bergers, vaines aussi les poésies chantées aux arbres et aux rochers, paroles sans substance, abandonnées au gré des échos. Ainsi le chant amébée de Stelle et Corilas,  sublime et sans effet (I, 5, p. 336-339). Ainsi encore les serments monnayés de Lipandas (I, 12, p. 668) ou de Silvandre à sa fiancée (I, 8, p. 459), promesses livrées au vent qui passe, perdues, sans reste.

3. La parole vitale : un souverain bien

Cette parole vide est cependant vitale. Dans L’Astrée, le souffle de voix est souffle de vie. La parole a beau n’être que phatique, elle est le principe du lien social, indépendamment de tout contenu communicationnel. Ce qui importe n’est pas ce qu’on dit, c’est la façon de le dire : si les mots doivent être doux, c’est que la douceur devient le principe d’une sociabilité apaisée, dans une France qui sort à peine des violentes guerres de religion. La douceur, associée à la parole galante, amoureuse, et française, ne tardera pas à devenir la grande valeur littéraire et morale dans les salons à travers tout le XVIIe siècle.  Il n’est pas indifférent qu’elle apparaisse dès la première page du livre (I, p. 118). Si elle est aussi centrale dans L’Astrée, c’est aussi qu’elle contribue fortement à l’affirmation de l’identité nationale : la douceur française est supposée l’emporter sur la rugosité des langues modernes et antiques. Plus qu’une qualité simplement sociale, esthétique ou morale (on songe à l’utile dulci d’Horace) la douceur devient principe de civilisation.

Mais la douceur est aussi la compagne de la politesse qui prévaut entre les bergers. Enjouement et badinage léger ne sont pas gratuits mais participent de l’agrément qui doit régner en société. La civilité aimable et polie contribue à ce plaisir du vivre-ensemble qui caractérise la société pastorale. Les paroles suaves constituent une réponse à la brutalité qui l’emporte partout dès qu’on a franchi les monts du Forez. Hylas séduit davantage son auditoire que les femmes qu’il convoite, et même les mensonges de Climanthe ne sont pas sans causer quelque satisfaction aux nymphes. En revanche, lorsque Silvandre oublie les bonnes manières et omet de saluer les bergères (I, 7, p. 408), il se fait reprendre et traiter en homme sauvage. Les innombrables conversations, quelque futiles qu’elles semblent, sont en réalité la clef de voûte d’une civilisation en train de se construire, fondée sur la  “civilité” : la parole est un instrument de pacification sociale, comme le prouve la réconciliation, à travers la parole, des deux couples principaux après les malentendus qui les ont brouillés (I, 4, p. 281). De même, il suffit à Diamis de parler à son frère Celion pour éviter que celui-ci commette une grave faute  en tuant Ergaste (I, 10, p. 608).

Tout aussi vitales sont pour Tircis ses plaintes et ses élégies (I, 7, p. 418), qui n’évoquent le souvenir de Cléon que pour lui éviter de faire son deuil, et ainsi de faire périr sa bergère une seconde fois. Parole vitale aussi que celle de Sylvie, dans le billet où elle enjoint Ligdamon de continuer à vivre (I, 3, p. 223). 

4. Le reste est silence

La parole est-elle pour autant toujours jouissance euphorique et autosuffisante ? Le Forez est-il vraiment ce paradis linguistique qu’autorise la maîtrise d’une langue virtuose ? Et peut-on vraiment réduire les discours de L’Astrée à un “bavardage” creux, un verbiage envahissant, une logorrhée absurde et inutile ? D’Urfé propose-t-il vraiment une forme de littérature à la fois pure mais aussi hors-sol, un simple jeu sans enjeu ? Le jeu est sérieux : Damon et Fortune meurent de leur silence, de ne pas s’être parlé. Céladon, en devenant à deux reprises ermite,  meurt au monde et à la société.

Qu’est-ce que cette parole sans contenu, pure relation, et malgré tout mortelle ? La parole est-elle toujours chose aussi légère ? 

II. On ne badine pas avec les mots

L’Astrée est-il un roman sur rien, qui ne tient que par la seule force de son style ? Flaubert n’a pas réussi à tenir ce programme, qui n’a jamais été celui d’Honoré d’Urfé. Loin d’offrir le déploiement de discours insignifiants, L’Astrée est un roman laboratoire où d’Urfé expérimente des idées et représente un réel dans lequel, en tant que soldat et ligueur, il n’a cessé d’être engagé.

1. La parole heuristique et référentielle

La parole dans L’Astrée est d’abord l’instrument d’une recherche de la vérité : vérité du cœur, en l’absence de la fontaine de vérité d’amour scellée par la faute de Clidaman ; vérité philosophique pour le néoplatonicien Silvandre mais aussi, si l’on veut, pour le matérialiste Hylas : le dialogue fonctionne sur le mode de la dialectique philosophique et la confrontation de thèses incompatibles (I, 8, p. 465). La parole se fait historique et politique parfois, par exemple lorsque Galathée retrace pour Céladon les origines du Forez et les particularités de sa constitution.

2. Fonction rhétorique / conative

Il arrive que dans L’Astrée, dire c’est faire. La dimension performative de la parole est illustrée  par exemple dans l’histoire de Celion et Bellinde, lorsqu’Amaranthe tombe amoureuse de Celion en entendant lire la lettre adressée par le berger à son amie (I, 10, p. 581). L’évolution des relations entre Silvandre et Diane prouve que la parole mène le monde et change la réalité : le berger inconnu tombe amoureux de la sage Forézienne à force de la courtiser par jeu.

3. Fonction dramatique

L’action n’est pas seulement le prétexte à parler. Bien au contraire, les prestiges de la parole déterminent le récit, comme le montrent les efficaces tromperies de Climanthe, qui provoque la passion de Galathée pour Céladon. Tout le roman est la conséquence des paroles mensongères adressées par le héros principal à Aminthe (I, 4, p. 304-305). Manipuler, duper, prêter de faux serments, servent à l’avancement de l’action, quelque hypertrophié que paraisse le discours. La dialectique de la parole et du silence, du secret et de la révélation, crée une tension dramatique, par exemple lors de l’épisode du Temple de Vénus, où Céladon risquait sa vie. Cette alternance entre dire et ne pas dire, entre révéler et cacher, est fondamentale dans l’économie du roman. Elle reflète la complexité des relations humaines et la profondeur des conflits intérieurs. Le silence occupe une place tout aussi significative que la parole. Il n’est pas simplement l’absence de mots mais une forme de communication en soi, qui révèle les non-dits, les tensions sous-jacentes et les conflits internes des personnages. Le silence peut être lourd de sens, traduisant des émotions inexprimables, des décisions implicites ou des moments de tension dramatique : le billet vierge de Galathée en donne un bon exemple.

4. Rôle cathartique de la parole

Les personnages expriment leurs douleurs, leurs doutes, leurs désirs et leurs tourments dans des poèmes qui visent à créer une émotion salutaire et lustrale. Ils chantent leur chagrin pour mieux les enchanter.

La parole astréenne ne serait pas vide mais au contraire trop pleine, trop adéquate avec la réalité ? En réalité, le langage n’est ni vain ni efficace :  il est avant tout un problème, dans une pastorale qui est par essence un espace de problématisation, comme y insiste Laurence Plazenet.

III. La parole ambiguë et problématique

Que la parole soit phatique, ou qu’elle corresponde à une quête du sens, elle est dans tous les cas en elle-même un problème. Dans un genre pastoral dont le propre est la mise en cause de tout discours, de toute certitude et de toute vérité, elle n’échappe pas au scepticisme général. Ni vaine, ni porteuse d’un sens assuré, elle est d’abord “dissonante” (Laurence Plazenet). Elle trouve ainsi place parmi les nombreux sujets d’interrogation que présente L’Astrée. Le roman apparaît de ce point de vue comme l’espace d’un “procès de la parole” (Jeanne Gil).

1. La parole comme masque et déguisement

La parole est un masque et un déguisement dont le statut n’est pas différent des travestissements dont se revêtent volontiers les personnages. Les mensonges sont partout : Polémas déclare qu’il n’aime pas Galathée, Léonide fait croire que Lindamor est décédé, Climanthe invente ses prophéties. L’amour exige le secret, et la dissimulation, non toujours la parole. Loin d’être un lieu nécessairement propice à l’émergence des discours, le Forez plus d’une fois les bloquent, les empêchent ou les interdit. Les barbons toujours tentent d’empêcher la jeunesse de s’aimer et cherchent à lui imposer silence : Phormion ou Alcippe, à force de vouloir réduire leurs enfants à leur discrétion, les contraignent à la dissimulation et à la tromperie. La parole ainsi bridée n’a plus rien de “spontané” mais se caractérise au contraire par sa duplicité. Les oracles constituent un bon exemple de ces paroles doubles et obliques, au sens toujours ambigu. Malentendus et demi-vérités illustrent à quel point la parole n’est le plus souvent ni totalement vaine, ni parfaitement efficace, mais devient en elle-même le lieu d’une interrogation.

2. L’incertitude des signes

L’Astrée met en abyme la crise du langage à la fin de la Renaissance,  lorsque se distend le système des sympathies et des correspondances, au moment où les mots et les choses cessent de coïncider, et que s’ouvre une béance entre le langage et la réalité. Dès les premières pages, à la faveur du stratagème de Sémire et des mensonges de Céladon à Aminthe, Astrée comprend  qu’aucun indice ne peut jamais venir garantir la véracité des signes. A cause de cette découverte, et parce que la Fontaine de vérité d’amour se trouve scellée, tout accès à l’être devient désormais impossible.

3. Le silence et la mort

C’est l’incertitude pesant sur la langue, voire sur le système des signes tout entier, qui transforme L’Astrée en roman de la mélancolie. Loin de mener à une utopie du langage, le romancier nous convie à plonger dans une dystopie de la parole, au sein d’une œuvre nocturne, où triomphent la censure et le mystère, les ténèbres et le secret, les paroles cruelles davantage que les mots doux : le monde de Saturne.

Conclusion : la faillite des mots comme moteur du roman.

  1. Christine Dupouy, La Question du lieu en poésie, 2006. []

L’Astrée d’Honoré d’Urfé : un roman troublé (Actes de la journée en Sorbonne, éd. Delphine Denis)

L’Astrée d’Honoré d’Urfé (Première partie, éd. 1612) : un roman troublé

Les Actes de la journée d’étude qui s’est tenue en Sorbonne le 25 novembre 2023 à l’instigation de Madame la Professeure Delphine Denis sont désormais en ligne dans la collection Colloques du site Fabula. Ces travaux révèlent un roman sous le signe du trouble, de la complexité et des tensions, et l’on ne peut que se réjouir de voir l’image de L’Astrée s’enrichir et se modifier à l’occasion de cette année d’Agrégation !
https://www.fabula.org/colloques/sommaire11515.php

Textes réunis par Delphine Denis

Mis en ligne avec le soutien de l’Université de Lausanne.

L’Astrée : éloge de la complexité
par Emmanuel Bury et Delphine Denis)

A. Actions et passions

Littérature, politique, réconciliation ? L’Astrée, 1607
par Laurence Giavarini

« L’écriture du désastre » :  éloge et pratique de la considération dans la Première partie de L’Astrée 
par Delphine Amstutz

« Guérissez-vous et espérez ». La passion de l’espérance dans la Première Partie de L’Astrée
par Pierre Lyraud

L’Astrée, de l’Éros philosophique vers l’érotisme romanesque
par Frank Greiner

« La servitude à laquelle nostre sexe est sousmis ». L’amour astréen entre idéal féministe et domination masculine
par Tony Gheeraert

B. « Le langage et les conceptions »

« Douce & deliée » : la prudence dans LAstrée
par Laurent Susini

Les “entretiens de pensée” : une séquence topique du roman pastoralLes “entretiens de pensée” : a topical sequence in the pastoral novel
par Adrienne Petit

L’écoute poétique dans la Première partie de L’Astrée
par Suzanne Duval

« Dieu, Madame, considerez quel desplaisir ce vous seroit » : conseils et conseillers dans la Première partie de L’Astrée
par Mellie Basset

« Je vous aime & aimeray / Quoy que vostre Amour soit changée » : au sujet des figures de répétition dans L’Astrée
par Emily Lombardero

Actes de la Journée Astrée de Rouen: textes et vidéos, réunis par P. Philipps, Y. Deguin et T. Gheeraert

La journée Astrée  du 27 octobre à Rouen est désormais disponible sous forme d’articles publiés, sur le site des publications du CEREdI. Actes réunis par Pauline Philipps, Yohann Deguin et Tony Gheeraert

Les conférences restent également visionnables : cliquez ici pour le lien vers l’ensemble de la journée, ou sur les vignettes ci-dessous pour un accès direct.

 

Les anamorphoses de Saturne (explication, p. 166-168)

Eléments d’explication de texte
De “Et il estoit vray” (p. 166) à “legere ressemblance de ce que ç’avoit esté” (p. 168).
Diaporama d’accompagnement à télécharger en cliquant ici

Texte

Et il estoit vray, d’autant que quelque temps apres qu’elles furent sorties de sa chambre, il s’esveilla en sursault : & par ce que le Soleil par les vitres donnoit à plein sur son lict, à l’ouverture de ses yeux, il demeura tellement esbloüy, que confus en une clairté si grande, il ne sçavoit où il estoit : le travail du jour passé l’avoit estourdy ; mais à l’heure il ne luy en restoit plus aucune douleur, si bien que se ressouvenant de sa cheute dans Lignon, & de l’opinion qu’il avoit euë peu auparavant d’estre mort, se voyant maintenant dans ceste confuse lumiere, il ne sçavoit que juger, sinon qu’Amourl’eust ravy au Ciel, pour recompense de sa fidelité : Et ce qui l’abusa davantage en ceste opinion, fut que quand sa veuë commença de se renforcer, il ne vid autour de luy, que des enrichisseures d’or, & des peintures esclatantes, dont la chambre estoit toute parée, & que son œil foible encore, ne pouvoit recognoistre pour contrefaites.

  D’un costé il voyoit Saturne appuyé sur sa faux, avec les cheveux longs, le front ridé, les yeux chassieux, le nez aquilin, & la bouche degoutante de sang, & pleine encore d’un morceau de ses enfants, dont il en avoit un demy mangé en la main gauche, auquel par l’ouverture qu’il luy avoit faite au costé avec les dents, on voyoit comme pantheler les poulmons, & trembler le cœur ; veuë à la vérité pleine de cruauté ! car ce petit enfant avoit la teste renversée sur les espaules, les bras panchants pardevant, & les jambes eslargies d’un costé & d’autre, toutes rougissantes du sang qui sortoit de la blesseure que ce vieillard luy avoit faite, de qui la barbe longue & chenuë en maints lieux, se voyoit tachée des goutes du sang qui tomboit du morceau qu’il taschoit d’avaller. Ses bras, & ses jambes nerveuses & crasseuses, estoient en divers endroits couvertes de poil, aussi bien que ses cuisses maigres, & descharnées. Dessous ses pieds s’eslevoient de grands monceaux d’ossements, dont les uns blanchissoient de vieillesse, les autres ne commençoient que d’estre descharnez, &d’autres joincts avec un peu de peau & de chair demy gastée, monstroient n’estre que depuis peu mis en ce lieu. Autour de luy on ne voyoit que des Sceptres en pieces, des Couronnes rompuës, de grands edifices ruinez, & cela de telle sorte, qu’à peine restoit-il quelque legere ressemblance de ce que ç’avoit esté.

Pistes pour l’analyse

“Les peintures éclatantes”

La première partie de l’Astrée compte trois descriptions d’œuvres d’art : les “peintures éclatantes” qui vont aujourd’hui nous intéresser, le “papier peint” de Climanthe, et l’histoire de Damon et Fortune. La présence de descriptions d’objets d’art dans un récit au début du XVIIe siècle n’est pas exceptionnelle, et constitue même un moment attendu. L’ekphrasis, comme description d’objet d’art1 , est en effet un moment topique de l’épopée, depuis qu’Homère avait inclus une longue et minutieuse description du Bouclier d’Achille au chant XVIII de l’Iliade (voir extrait 1 ci-dessous). La période hellénistique fut l’âge d’or de cette figure, qui passe de l’épopée jusque dans le roman : c’est sur l’ekphrasis d’un tableau représentant l’enlèvement d’Europe que s’ouvre Leucippé et Clitophon d’Achille Tatius (extrait 2). C’est également au début de l’Enéide que Virgile propose à son tour une ekphrasis : le héros contemple des scènes de la guerre de Troie représentées à Carthage, dans le temple de Junon (extrait 3). La poésie lyrique n’est pas en reste : Ovide, au livre VI des Métamorphoses, représente la malheureuse Arachné tissant les tromperies des dieux, dans une tapisserie riche en détails et embellie de vives couleurs éclatantes. L’un des plus grands chefs-d’œuvre dans le genre de l’ekphrasis fut la galerie de peinture d’un sophiste du IIIe siècle nommé Philostrate : son ouvrage est composé de 64 ekphraseis de tableaux mythologiques réels ou fictifs, dont l’influence sur la littérature mais aussi sur la peinture elle-même fut considérable.  La Renaissance n’oubliera pas cette pratique antique : comme l’indique la note de notre édition, Blaise de Vigenère traduisit en 1578 l’ouvrage de Philostrate, sous le nom de Tableaux de platte-peinture (à lire sur Gallica). Les ekphraseis fleurissent alors partout : le Tasse nous fait voir dans le palais d’Armide Hercule aux pieds d’Omphale, et Cléopâtre maîtresse d’Antoine. Le Merlin de l’Arioste fait peindre par ses démons des toiles représentant les envahisseurs de l’Italie. Le XIVe livre des Amadis comporte des scènes mythologiques. Sannazar préfère décorer le temple de Palès avec des épisodes pastoraux ; et Montemayor enfin n’oublie pas d’orner son roman de quelques descriptions de dames et de chevaliers portraiturés. Ainsi, peu à peu, l’ekphrasis devient un passage obligé, voire une scène à faire, qui revêt des fonctions multiples. On pouvait donc s’attendre à ce qu’Honoré d’Urfé, nourri des humanistes, lecteur des romans grecs, introduise à son tour quelques ekphraseis dans son roman.

  • Fonction esthétique ornementale

Roland Barthes, on s’en souvient, traita à plusieurs reprises de l’ekphrasis alexandrine, et en particulier dans son article fameux “L’effet de réel”2 . Dans ce texte, le critique insiste sur l’intérêt de ces morceaux hors-d’œuvre dont la finalité, uniquement esthétique selon lui, se trouvait de surcroît détachée de tout souci référentiel. Il oppose l’ekphrasis à la description d’objets flaubertienne censée créer au contraire un illusionniste “effet de réel”.

“Il faut d’abord rappeler que la culture occidentale, dans l’un de ses courants majeurs, n’a nullement laissé la description hors du sens et l’a pourvue d’une finalité parfaitement reconnue par l’institution littéraire. Ce courant est la rhétorique et cette finalité est celle du « ‘beau’ : la description a eu pendant longtemps une fonction esthétique.

Dans la néo-rhétorique alexandrine (celle du IIe siècle après J.-C), il y eut un engouement pour l’ekphrasis, morceau brillant, détachable (ayant donc sa fin en soi, indépendante de toute fonction d’ensemble), qui avait pour objet de décrire des lieux, des temps, des personnes ou des œuvres d’art, tradition qui s’est maintenue à travers le Moyen Age. A cette époque (Curtius l’a bien souligné), la description n’est assujettie à aucun réalisme ; peu importe sa vérité (ou même sa vraisemblance) ; il n’y a aucune gêne à placer des lions ou des oliviers dans un pays nordique ; seule compte la contrainte du genre descriptif  ; le vraisemblable n’est pas ici référentiel, mais ouvertement discursif : ce sont les règles génériques du discours qui font la loi.”

Une telle conception tend à ériger la description en objet clos sur lui-même, autotélique, c’est-à-dire n’ayant pour finalité que lui-même et ne renvoyant à rien : les ekphraseis sont des morceaux “détachables” et “brillants”, et cet adjectif résonne avec nos peintures “éclatantes”. Lors de sa venue à Rouen en octobre dernier3 , Anne Spica nous a rappelé que les ekphraseis d’Honoré d’Urfé ne décrivent jamais de “vrais” tableaux4 . Comme élément autonome, l’ekphrasis serait pour Barthes globalement indépendante du récit dans lequel elle est insérée. Maurice Laugaa, qui a étudié le passage qui nous intéresse, le considère justement comme une digression : l’ekphrasis est selon lui l’insertion d’un fragment descriptif dans une chaîne narrative qui lui est hétérogène5

Nul doute que la description de Saturne manifeste la virtuosité du romancier. Formellement, le texte est une réussite : la description opère un ample mouvement de caméra du haut en bas, comme pour accentuer le sentiment de dégradation et représenter visuellement la mélancolie saturnienne. Le tempérament mélancolique est en effet lié à la terre à laquelle est associée l’humeur noire, vers laquelle ramène le regard. Du visage de Saturne on descend à l’enfant, aux jambes, aux pieds, enfin au paysage sous les pieds du dieu, qui dessine un charnier semé de symboles de pouvoir brisés. La cohérence de la composition compense les effets de fragmentation qui caractérisent cette page : les corps sont morcelés et déchiquetés, tandis que le paysage est disloqué et ses éléments dispersés. Si l’on repère assez bien les différentes parties qui composent le passage, de subtils échos favorise la transition d’une zone à une autre : aux cuisses “décharnées” répondent les os également “décharnés”.

Une page comme celle-ci est d’abord conçue comme un bel objet d’art homologique, dans son ordre littéraire, du tableau décrit. Il illustre l’adhésion urféenne au principe d’équivalence des arts défendu par Horace dans son Art poétique, selon lequel il en va de la poésie comme de la peinture, ut pictura poesis (( Horace, Art poétique, v. 361. )) . La représentation donnée par Honoré d’Urfé correspond d’ailleurs à une iconographie répandue, bien identifiée dans le livre de Panofsky Saturne et la mélancolie (je reviendrai sur ce point).

Au plan formel, le texte hésite entre deux figures assez proches que fait fusionner l’expression “peintures éclatantes”.

  • Peinture” renvoie à l’ekphrasis, conçue comme un moyen d’éveiller l’imagination et de susciter l’émotion et l’intelligence du chez le lecteur, à la faveur d’un message à teneur morale ou philosophique ;
  • éclatantes” renvoie à l’hypotypose, ou description vive, qui se caractérise, comme l’indique la note, par son enargeia (en latin evidentia, évidence, clarté, visibilité, mot construit sur la racine video), et par son energeia, une “énergie” ou une force, qui impose comme présents des objets absents. “L’hypotypose est une espèce d’enthousiasme qui fait qu’on s’imagine voir ce qui n’est point présent”, comme l’écrira plus tard Bernard Lamy6 . L’hypotypose se caractérise stylistiquement par un vocabulaire visuel et concret affirmé, par l’usage des termes et des verbes de vision (“il voyait Saturne”, “vue à la vérité”), ou encore par des déictiques (“ce vieillard”). L’enargeia est un procédé essentiel pour Erasme car elle participe de la copia verborum, ou abondance du style, c’est-à-dire qu’elle fait partie des techniques d’enrichissement destinées à favoriser et développer un style varié pour éviter la monotonie et captiver le lecteur. Dans son traité De Copia, Erasme évoque spécifiquement les descriptions de lieux parmi les procédés de la copia7 . Stylistiquement aussi, le passage est impeccablement tenu, et se caractérise par ses parallélismes, ses rythmes ternaires (“sceptres, couronnes, édifices”), ses effets de sonorité (“dessous ses pieds s’élevaient de grands monceaux…”), ses figures recherchées voire paradoxales (“les os blanchissant de vieillesse”), les gradations (“maigres et décharnées”), les énumérations à caractère prosopographique (“les cheveux, le front, les yeux, le nez, la bouche”…). 

Ainsi d’Urfé parasite délibérément ces deux figures de l’ecphrase et de l’hypotypose pour faire de ce texte au début du livre II un passage vraiment exceptionnel, central. L’intérêt d’une telle description ne saurait se limiter à manifester le talent du romancier en tant qu’artisan du verbe : il nous fait aussi prendre la mesure de l’illusion pastorale, en usant de l’illusion même, ce qui nous amène à évoquer une autre fonction de l’ekphrasis8 .

  • Fonction métapoétique

La description d’un objet d’art aussi le lieu d’une mise en abyme et d’une méditation de l’auteur sur sa propre création. L’ekphrasis se charge alors d’une réflexivité et revêt une fonction de commentaire à caractère métapoétique. La description peut alors réfracter les thèmes de l’œuvre, ou contribuer à une définition du processus créatif considéré en lui-même, y compris dans ses dimensions techniques9 . Les “peintures éclatantes” ne seraient-elles pas aussi l’expression figurée d’une poétique urféenne sur laquelle l’auteur se montre par ailleurs peu loquace ? L’art mimétique y apparaît d’abord comme trompeur : Céladon confond la vérité et la fiction. Ebloui par le soleil, le berger ne voit pas dans les toiles ou les fresques une œuvre d’art “contrefaite”, mais la vérité même. Nous lisons cette page comme une ekphrasis, mais Céladon contemple Saturne lui-même. C’est bien la question de la représentation qui se trouve posée ici, au seuil d’un siècle qui fera de celle-ci le paradigme de la connaissance. D’Urfé retrouve bien sûr ici de très vieilles réflexions : Pline racontait que Zeuxis (464-398) peignait si bien les raisins que les oiseaux venaient les picorer. Mais ces anecdotes sur la qualité illusionniste de l’art prend des significations troublantes et complexes dans les premières décennies du XVIIe siècle. En cette époque qu’on appelle parfois baroque, en effet, le système de la connaissance, fondé jusque-là sur les correspondances et les analogies, s’effondre. Il laisse place au doute, à la confusion des sens et à l’incertitude. C’est Michel Foucault qui a le mieux décrit la crise du régime renaissant de la vérité :

Au début du XVIIe siècle, en cette période qu’à tort ou à raison on a appelée baroque, la pensée cesse de se mouvoir dans l’élément de la ressemblance. La similitude n’est plus la forme du savoir, mais plutôt l’occasion de l’erreur, le danger auquel on s’expose quand on n’examine pas le lieu mal éclairé des confusions. […] L’âge du semblable est en train de se refermer sur lui-même. Derrière lui, il ne laisse que des jeux. C’est le temps privilégié du trompe-l’œil […] des songes et visions ; c’est le temps des sens trompeurs ; c’est le temps où les métaphores, les comparaisons et les allégories définissent l’espace poétique du langage. 

Or, dans notre texte, c’est bien le problème du signe et de sa crédibilité qui est mis en question : Céladon, confondant la vérité et la fiction, se trouve de nouveau aux prises avec les difficultés qui l’ont conduit à sa tentative de suicide. C’est, on s’en souvient, l’absence de critère permettant de distinguer le véritable amour de sa caricature qui avait alimenté la défiance et la jalousie d’Astrée10 . L’Astrée est un roman baroque parce qu’il est le roman d’une crise de la signification dont notre texte constitue, parmi d’autres, l’une des attestations les plus évidentes. Bientôt un nouveau régime de vérité verra le jour : l’épistémè de la représentation, dont la Logique de Port-Royal (1662) sera l’un des témoignages les plus brillants. Alors la distinction entre signe et chose sera nette et prémunira contre tout illusionnisme11 :

À l’égard des signes naturels, il n’y a pas de difficulté, parce que le rapport visible qu’il y a entre ces sortes de signes et les choses, marque clairement que quand on affirme du signe la chose signifiée, on veut dire, non que ce signe soit réellement cette chose, mais qu’il l’est en signification et en figure ; et ainsi l’on dira sans préparation et sans façon d’un portrait de César, que c’est César ; et d’une carte d’Italie, que c’est l’Italie.

Ici, dans la scène du réveil, ébloui, c’est-à-dire éclairé jusqu’à l’aveuglement, vulnérable, Céladon croit réellement voir le Titan quand il ne contemple que son image, au contraire du spectateur du portrait de César, qui substitue sans reste le référent au signe. Céladon n’est pas encore entré dans l’ère de la représentation dont La Logique fournira le modèle un demi-siècle plus tard : il appartient encore à l’âge baroque, c’est-à-dire à l’époque où la chose et le signe ne sont pas encore totalement séparés, mais commencent néanmoins à bâiller.

  • Fonction dramatique

Les portraits ne sont pas toujours des morceaux de bravoure isolés et brillants de leur propre éclat : il arrive qu’ils possèdent une fonction narrative. Ainsi des portraits de femmes dont les chevaliers tombent amoureux au premier regard dans les Amadis. On retrouvera l’importance accordée à la peinture dans la Princesse de Clèves, où Nemours subtilise le portrait de l’héroïne, suscitant chez celle-ci des tourments sans fin et contribuant à semer dans l’esprit de son mari les germes de la jalousie. 

Eglal Henein montre qu’Honoré d’Urfé répugne à user de ce procédé qui lui apparaît comme une facilité. Elle n’en relève qu’une occurrence : Attila, le roi des Huns, tombe amoureux de la princesse Honorique sur son portrait et se décide pour la retrouver de passer en Italie (II, 12). Dans la partie qui nous occupe, le chevalier africain ne possède pas le portrait de sa Dame, mais doit lui envoyer celui des dames dont il a décapité le serviteur (I, 7, p. 405). Mais nous nous éloignons de la question de l’ekphrasis proprement dite.

Rien de tel dans notre passage : il ne semble pas que la contemplation de la peinture exerce une influence sur l’action proprement dite. Mais pour autant, ne tend-elle pas à transformer Céladon qui la regarde ? Son impact n’est il pas plus psychologique ou philosophique que narratif ?

  • Fonction allégorique  : Saturnus melancholicus

La Renaissance, surtout la seconde Renaissance que Daniel Arasse appelait “maniériste”12 raffolait des peintures allégoriques. Le déchiffrement des symboles et de leurs sens possibles et mystérieux constituait l’un des plaisirs de l’art pictural à la fin du XVIe siècle. Ce décryptage n’est pas toujours facile pour des lecteurs d’aujourd’hui, peu familiers des codes culturels complexes de l’époque. Or, les ekphraseis littéraires tombent aussi sous le coup de ce régime de l’image. Quelle sens caché se dissimule sous les traits de Saturne? Quelle révélation ce tableau offre-t-il à Céladon ? La sprezzatura d’Honoré d’Urfé s’accommode mal de pédantisme didactique : le romancier laisse le lecteur cheminer sans lui fournir beaucoup d’aide, mais nous pouvons néanmoins proposer quelques hypothèses.

D’un point de vue strictement historique et référentiel, d’abord on peut hésiter à souscrire totalement aux analyses de Roland Barthes qui affirme l’intransitivité totale de l’ekphrasis. L’auteur de “l’effet de réel” expliquait en effet que la conformité aux codes et aux conventions discursives l’emporte sur le souci mimétique. Cette insistance à faire de l’ekphrasis un exercice de style indépendant de la vérité ou de tout “réalisme” mériterait d’être interrogé : notre Saturne est-il réellement pure création ex nihilo ? n’est-il pas l’écho d’un siècle qui fut d’une rare violence, et à laquelle d’Urfé a participé plus que tout autre ? La scène de dévoration cannibale n’est-elle pas d’une certaine manière “réaliste” dans la mesure où elle renvoie aux atrocités qui se sont déroulées pendant les guerres de religion  ?13 On peut supposer que l’horreur absolue qui se dégage de cette page n’était pas décrochée de tout souvenir personnel hantant l’imagination du soldat-écrivain.

Mais c’est surtout la valeur symbolique de cette scène qui nous intéresse. Saturne est un dieu foncièrement ambivalent :

  • Saturne est le souverain de l’âge d’or, le protecteur de la paix et de l’harmonie, le dispensateur des richesses et de l’abondance des moissons comme en témoigne sa faux. C’est l’image qu’en donnent Ovide, Virgile, ou Macrobe.
  • Mais Saturne possède un deuxième visage : il incarne aussi la fragilité du bonheur, l’impermanence des sentiments, les menaces belliqueuses. Au cœur de légendes effrayantes et sanguinaires, il préside aussi aux destinées des suicidés. Associé à la vieillesse et à l’invalidité, Saturne est également le dieu du temps qui passe inexorablement. Lié par ailleurs à une planète lointaine, l’étoile sèche et glacée qui porte son nom, il est le maître de la mélancolie. C’est lui qui régit la sombre humeur, cette bile noire qui, d’après les médecins de la Renaissance, peut, en se répandant dans le corps, causer les tristesses de l’angoisse, les hallucinations de la folie, et toutes les pulsions de mort et d’auto-destruction. Mais cette mélancolie elle-même est réversible : Aristote, dans le Problème XXX, fait de la bile noire la source du génie dans tous les domaines. Le Saturnien est habité par de grandes visions et de grands desseins14 .

Cette ambivalence de Saturne est celle de tout le roman, au point qu’il n’est pas interdit de regarder cette page à tous égards exceptionnelle comme une clef générale d’interprétation du livre. L’atmosphère générale de l’Astrée n’est pas partout empreinte de sérénité paisible. Cette ambiguïté foncière du paradis pastoral, à la fois contrée heureuse et terre de la mélancolie, il convient de la mettre en relation avec ce double visage du dieu Saturne. Et Céladon, à la fois berger de l’âge d’or et amoureux suicidaire, est par là relié aux deux faces opposées de Saturne.

Dans cette ekphrasis, on repère tous les éléments conventionnels de l’iconographie du Saturnus melancholicus, dont on trouve bien des représentations picturales à la Renaissance et à l’âge baroque : la dévoration cruelle des enfants, les symboles du pouvoir détruits, les images de mort correspondent à une représentation codée et stéréotypée dont Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl ont repéré beaucoup d’exemples dans Saturne et la mélancolie (1964).

Saturne et ses enfants. Gravure de Hermann Müller d’après Martin van Heemskerck, XVIe siècle. Légende: “Saturne porte-faux adopte les arpenteurs, les poètes et ceux en qui il n’y a pas un pouce de saine pensée” (reproduit dans Klibansky, Panofsky et Saxl, Saturne et la mélancolie, p. 333)

En fait, c’est tout le paradis astréen que hante la présence du dieu de la mélancolie, puisque le nom même de l’héroïne éponyme renvoie à celui de la compagne de Saturne. Saturne et Astrée sont attachés par d’indissolubles liens : les deux divinités règnent ensemble sur l’âge d’or, comme le rappelle Virgile dans la IVe Bucolique : 

Jam redit et Virgo redeunt saturnia regna
Déjà revient la Vierge [Astrée], déjà revient le règne de Saturne

La bergère du roman n’est pas, d’ailleurs, sans avoir conservé quelque chose de la divinité dont elle tire son nom, comme le montrent les prières à “la déesse Astrée” que lui adresse Céladon dans la forêt (II, 5). Le pays d’Astrée se retrouve donc être en même temps celui du dieu sinistre et effrayant. Nous nous permettons d’inviter la lectrice et le lecteur bénévoles à se reporter aux pages que j’ai déjà écrites sur le sujet: https://books.openedition.org/purh/6175?lang=fr .

La jeune fille est la mort

Le texte apparaît sous le signe de la contradiction et de la réversibilité : contraste entre d’une part la chambre luxueuse et les peintures splendides, et de l’autre l’horreur de la scène représentée. Contraste entre l’éclat du soleil et l’aveuglement de Céladon dans cette “lumière confuse”. Contraste au sein même du tableau entre la majesté du dieu et la scène d’anthropophagie. Ces effets d’oppositions n’ont pas pour seul effet de dramatiser la scène : ils masquent aussi de souterraines similitudes, des sympathies et des correspondances cachées qui requièrent le lecteur herméneute. On est frappé par une série de rapprochements possibles entre la peinture et d’autres moments du début de L’Astrée. Ainsi, la description de l’enfant dévoré par Saturne entretient d’étonnants traits de ressemblance avec le portrait de Céladon après sa noyade.

il avoit encor les jambes en l’eau, le bras droit mollement estendu par dessus la teste, le gauche à demy tourné par derriere, & comme engagé sous le corps, le col faisoit un ply en avant pour la pesanteur de la teste, qui se laissoit aller en arriere : la bouche à demy entre-ouverte, & presque pleine de sablon, degouttoit encore de tous costez : le visage en quelques lieux esgratigné & soüillé ; les yeux à moitié clos : & les cheveux, qu’il portoit assez longs, si moüillez que l’eau en couloit comme de deux sources le long de ses joues, dont la vive couleur estoit si effacée qu’un mort ne l’a point d’autre sorte : le milieu des reins estoit tellement avancé, qu’il sembloit rompu, & cela faisoit paroistre le ventre plus enflé, quoy que remply de tant d’eau il le fust assez de luy-mesme. (I, 1, p. 131) d’un morceau de ses enfants, dont il en avoit un demy mangé en la main gauche, auquel par l’ouverture qu’il luy avoit faite au costé avec les dents, on voyoit comme pantheler les poulmons, & trembler le cœur ; veuë à la vérité pleine de cruauté ! car ce petit enfant avoit la teste renversée sur les espaules, les bras panchants pardevant, & les jambes eslargies d’un costé & d’autre, toutes rougissantes du sang qui sortoit de la blesseure que ce vieillard luy avoit faite.

Même corps de mort-vivant, mêmes membres disloqués. Les poumons pantelants de l’enfant rappellent ceux du berger asphyxié par l’eau de la rivière ; quant au cœur tremblant, c’est celui de Céladon, lui qui frémit à la perspective de perdre son Astrée. 

Mais si l’enfant est Céladon, qui est Saturne ? On se souvient qu’Astrée ne cessait d’appeler Céladon “son fils” (“car tel le nommait-elle”, I, 1, p. 133). On se souvient aussi qu’Astrée était présentée selon l’iconographie traditionnelle de la mélancolique lors de sa première apparition :

assise contre un vieux tronc, le coude appuyé sur le genoüil, la jouë sur la main, se soustenoit la teste, & demeuroit tellement pensive […] tout autre déplaisir n’ayant assez de pouvoir pour luy causer de si tristes & profonds pensers. (p. 122)

Dès qu’elle apparaît dans le roman, Astrée nous est donnée comme une saturnienne, associée au dieu de la mélancolie, du suicide et de la mort. Et lorsqu’on se rappelle que c’est Astrée qui a poussé Céladon au suicide, la vérité apparaît de façon “éclatante” : Saturnus melancholicus représenté à Isoure est l’autre visage d’Astrée. Saturne et Astrée, divinités de l’âge d’or à la fois bienfaisantes et cruelles, sont interchangeables. Astrée et Saturne ne font qu’un. La jeune fille est la mort. Le vieillard chassieux et la pureté virginale s’échangent en miroir, dans un pur renversement baroque. Sur la peinture que contemple Céladon, c’est lui l’enfant démembré, tandis que Saturne est l’avatar d’Astrée, castratrice et meurtrière de son “fils”. Saturne est la version cauchemardesque de celle qu’il aime, et qui l’a châtré avant de le dévorer.

Dürer, Melancholia I (1514), détail. On reconnaît dans l’iconographie choisie la position traditionnelle de la mélancolie

Ce que découvre Céladon en ouvrant les yeux, c’est la vérité de l’amour. Silvandre lui avait chanté la magie merveilleuse de l’amour néoplatonicien, contemplation idéale, religieuse et mystique, menant au Ciel et à la félicité. Et Saturne lui révèle son autre visage, que les médecins et les hommes d’Eglise dénoncent depuis toujours : l’amour est une des formes les plus pernicieuses du mal mélancolique, la mélancolie érotique, d’origine humorale et biologique selon les médecins, mais diabolique selon les clercs, menant à la perte, au malheur et à la mort. Burton, dans la gigantesque somme qu’il consacre à l’Anatomie de la mélancolie15 n’oublie pas d’accorder un long développement à la fureur mélancolique érotique. Les médecins français ne l’ignorent pas non plus et ne manquent pas d’en dénoncer les excès, en moralistes autant qu’en hommes de la Faculté.

André Du Laurens, Discours… des maladies melancholiques, 1594

Jacques Ferrand, De la Maladie d’amour ou Melancholie erotique, 1610

 

D’Urfé est l’ami de Jean-Pierre Camus qui répète dans ses histoires tragiques que l’amour humain n’est pas un bien, mais un mal dangereux qui vient du diable et de ses enchantements, et qui ronge le cœur. Les “classiques”, dans la seconde partie du siècle, n’oublieront pas cette leçon, la laïciseront, dépouilleront l’amour de ses origines médicales ou sataniques, le rendront bien plus mystérieux et fascinant encore, mais ils ne furent pas les premiers à imprimer sur cette passion la marque d’un mal irrémédiable : c’est une banalité que les chrétiens répètent depuis les Pères de l’Eglise, et c’est en tout cas une opinion largement dominante au XVIIe siècle. La première peinture éclatante révèle à Céladon toute l’horreur de l’amour, sa vérité ignoble et monstrueuse. L’amour est un furor melancholicus, procédant au mieux du bouillonnement des organes, au pire d’une inspiration infernale, mais qui n’a rien de céleste. Céladon contemple à son réveil un visage possible de la passion néfaste et destructrice qui l’a mené au suicide.

On comprend maintenant pourquoi le berger a l’impression d’être happé par la peinture et de confondre l’illusion et la réalité : c’est parce que l’illusion est la réalité. Le monde vert de la pastorale est à la fois enfer et paradis, vie et destruction, amour et mort, Eros et Thanatos – Eros est Thanatos.  Saturne révèle à Céladon le vrai visage effrayant de sa maîtresse, et du paradis bucolique dont elle est le symbole et pour ainsi dire la garante. La peinture lui révèle ainsi la vérité du monde pastoral : une immense vanité, un sic transit gloria mundi où ne triomphe que la Mort, dont le visage est indiscernable de celui de l’Amour, “Eros et Thanatos tout ensemble”, comme l’écrit Gisèle Venet dans un texte que nous avons déjà cité, et dont cette page fournit une belle illustration.

Conclusion

S’il est un amour que d’Urfé cherche à exalter dans L’Astrée, assurément ce n’est pas celui qu’éprouve Céladon pour Astrée au seuil du roman : Céladon est une victime de l’amour mélancolique dévastateur, dénoncé déjà par Ficin, qui ne le confond pas la fureur céleste qu’il célèbre dans son Commentaire sur le banquet. La fureur due à l’humeur noire n’a rien de noble ni de spirituel, selon l’auteur florentin :  

“alors le corps se dessèche et dépérit et les amants deviennent mélancoliques. C’est le sang sec, épais et noir qui remplit la tête de ses vapeurs, dessèche le cerveau et ne cesse, jour et nuit, de troubler l’âme par des visions sombres et effarantes”

Céladon est-il destiné par le romancier à passer de cette forme saturnienne de passion amoureuse au véritable amour spirituel platonicien ? L’inachèvement du roman rend la réponse à cette question délicate. Existe-t-il dans L’Astrée d’autre amour que mélancolique ? Faute de pouvoir répondre avec assurance à cette question, je me contenterai de citer Laurent Susini qui déclarait lors de la journée d’étude en Sorbonne le 25 novembre dernier : L’Astrée est une vanité […] toutes les conception de l’amour s’y valent […] parce qu’en vérité aucune ne vaut”.

Eléments d’explication

Céladon a tenté de mettre fin à ses jours après qu’Astrée lui a défendu de paraître devant lui. Il est recueilli par trois nymphes qui l’emmènent au palais d’Isoure. En se réveillant de sa “feinte mort” après sa tentative de suicide, il ignore où il se trouve, et découvre une chambre somptueuse et magnifiquement décorée de peintures si splendides qu’il les prend pour la réalité. Le premier tableau qui se découvre à lui dépeint l’horreur à l’état pur.

“& par ce que le Soleil par les vitres donnoit à plein sur son lict, à l’ouverture de ses yeux, il demeura tellement esbloüy, que confus en une clairté si grande, il ne sçavoit où il estoit : “

Notre extrait s’ouvre sur un paradoxe : le soleil n’éclaire pas, et n’entraîne que confusion. L’astre du jour n’est déjà plus un symbole néoplatonicien d’illumination et de vérité : ici, il n’apporte que le trouble, le doute, l’incertitude. Loin de permettre de démêler le sensible et l’intelligible, le vrai et le faux, il les brouille. “Trop de lumière éblouit”, dira Pascal : le soleil aveugle Céladon et limite sa vision, l’installant ainsi dans un espace ambigu entre réalité et représentation.

le travail du jour passé […] recompense de sa fidelité

Céladon est dans un état de conscience altéré, remis de ses douleurs (“travaux”), et persuadé d’être dans un au-delà paradisiaque. Dans l’univers païen qui est celui de Céladon, le suicide n’est pas un péché. Les Stoïciens par exemple, considéraient que se donner la mort était une manière honorable de mettre fin à ses jours, aussi Céladon peut-il bien imaginer avoir été emmené aux Champs-Elysées ou pourquoi pas divinisé par l’Amour lui-même, comme Psyché dans la légende. C’est donc dans un état de grande vulnérabilité que Céladon va découvrir les “peintures éclatantes”.

D’un costé il voyoit Saturne appuyé sur sa faux, avec les cheveux longs, le front ridé, les yeux chassieux, le nez aquilin, & la bouche degoutante de sang.

Le portrait du dieu est violemment contrasté et ambivalent. La faux favorise l’assimilation de Saturne à la Mort, la grande faucheuse. Saturne est un dieu inexorable, mais l’appui sur la faux renvoie aussi à une position d’autorité et de puissance. Les cheveux symbolisent moins la sagesse que le désordre. Les yeux chassieux renvoient à la dégradation physique et morale du vieillard, la déchéance du vieux Titan, mais aussi au manque de vision réelle ou symbolique : Saturne ne mesure pas la cruauté de ses actes, ni la nature implacable du destin qu’il incarne. Le nez aquilin pourrait incarner l’autorité impérieuse et intimidante, et évoque peut-être sa parenté avec Jupiter, son fils, qui échappera à la mort et prendra l’aigle pour oiseau emblématique. Le cas échéant, il fait contraste avec la bouche ensanglantée du dieu vampirique, qui vit de la mort de sa progéniture avalée toute crue. Ces détails descriptifs contribuent à créer un portrait détaillé de Saturne et à donner à l’ekphrasis tous les caractères de la description vive, l’hypotypose, qui prend au piège Céladon. Le reste du texte va faire voler tous les tabous civilisationnels pour susciter une impression de pure horreur et de révulsion : le dieu sage se révèle un ogre anthropophage, omophage, et infanticide, prêt à renverser toutes les lois fondamentales de la nature pour conserver son pouvoir.

& pleine encore d’un morceau de ses enfants […], & trembler le cœur

Saturne mange crue sa propre progéniture encore vivante, dépassant en cruauté (vous avez une note qui vous rappelle que le mot vient de cruor) le festin d’Atrée, qui fit manger à son frère ses enfants, mais cuits et à l’insu de leur père. La main gauche est la main sinistre. La dévoration est complète et s’attaque même aux organes intérieurs qui en principe ne se mangent pas, pour qu’il ne reste rien de la menace enfantine. L’ouverture faite au côté est un détail évidemment macabre d’atteinte à l’intégrité corporelle. 

 veuë à la vérité pleine de cruauté ! […] ce vieillard luy avoit faite,

Je ne commente pas de nouveau les similitudes avec la description de Céladon noyé, ni la blessure ici castratrice. “Ce vieillard” met à distance la paternité dévoyée de Saturne. La dévoration possède un caractère appuyé d’agression sexuelle. Le contraste est saisissant entre l’innocence et la pureté incarnés par l’enfant, et la domination impitoyable du père. Une telle scène peut bien être l’allégorie du travail destructeur du temps, elle n’en est pas moins conçue pour favoriser un effet de révulsion fondé sur l’activation d’angoisses archaïques.

de qui la barbe longue & chenuë en maints lieux, se voyoit tachée des goutes du sang qui tomboit du morceau qu’il taschoit d’avaller. 

Nouveau contraste entre barbe blanche symbole de sagesse, et dévoration de chair crue rougissante. La description engage plusieurs sens – la vue (“pantelant”, “rougissantes du sang”), le toucher (la texture de la peau et des os), et même l’imaginaire olfactif et gustatif (le sang, la chair).

Ses bras, & ses jambes nerveuses & crasseuses, estoient en divers endroits couvertes de poil, aussi bien que ses cuisses maigres, & descharnées. 

Les jambes “nerveuses, crasseuses et poilues” animalisent le dieu-lycanthrope, rappelant que les mélancoliques étaient considérés comme des candidats à la lycanthropie. Saturne apparaît davantage encore comme une figure primitive et bestiale, loin de l’idéal de la beauté classique ou de la dignité humaine. Le dieu de l’âge d’or n’est pas un dieu de paix, mais de mort, de sang, et de fureur inhumaine. Les jambes “crasseuses” indiquent aussi l’état de dégradation physique et morale du vieux souverain attaché à son pouvoir. Les jambes sont aussi “nerveuses”, car Saturne reste un être dominateur, puissant, dont la forme physique le met en mesure d’exécuter ses desseins. En même temps, elles sont aussi “maigres et décharnées” et reflètent aussi l’usure du temps, rendant plus scandaleuse la soif de régner du dieu épouvantable.

Dessous ses pieds s’eslevoient de grands monceaux d’ossements, dont les uns blanchissoient de vieillesse, les autres ne commençoient que d’estre descharnez, &d’autres joincts avec un peu de peau & de chair demy gastée, monstroient n’estre que depuis peu mis en ce lieu. 

La caméra descend encore et montre un décor halluciné, un gigantesque charnier où les os apparaissent personnifiés. Le chaos macabre répond au portrait du dieu de la vieillesse en montrant les conséquences ultimes des outrages du temps. Le romancier, en écrivain baroque si l’on veut, insiste sur le processus de métamorphose et le mouvement même de la dégradation (l’inchoatif “blanchir”, “commencer à”, “demi-gâtée”). L’inconstance, donnée dès le début du livre comme la loi universelle, n’épargne pas même le monde des morts soumis lui aussi au principe d’un dépérissement continu. Les os sont ceux des enfants de Saturne, parmi lesquels les suicidés. 

Autour de luy on ne voyoit que des Sceptres en pieces, des Couronnes rompuës, de grands edifices ruinez, & cela de telle sorte, qu’à peine restoit-il quelque legere ressemblance de ce que ç’avoit esté.

Les symboles de pouvoir ne se ressemblent plus à eux-mêmes : cette marche vers la dissimilitude implique une perte d’identité et de reconnaissance. Les symboles ruinés se dépouillent de leur signification et de leur valeur symbolique. Le texte devient une vanité : sic transit gloria mundi. A l’époque où naît le genre pictural de la vanité, l’ekphrasis nous montre des objets de pouvoir et de prestige en voie de destruction. Elle nous rappelle  la futilité des entreprises humaines face à l’inexorabilité du temps qu’incarne Saturne. Tout pouvoir, toute richesse et toute construction humaine sont temporaires et destinés à se défaire. Le Destin consomme tout, indistinctement, sans pitié, n’épargnant rien ni personne. La fin de l’extrait accroît le sentiment de désolation et de perte irrémédiable, et suggère que c’est le monde tout entier qui se précipite vers son déclin. La peinture rappelle ainsi à Céladon non seulement la mort à laquelle il a échappée, mais la mortalité de sa condition, à la manière d’un memento mori. Si l’on considère l’arrière-plan historique des guerres de religion, cette scène peut également être interprétée comme une critique des conflits humains et des ambitions politiques, suggérant que ces luttes de pouvoir sont finalement vaines face aux grands égalisateurs que sont le temps et la mort. La perspective, mélancolique, répond au sujet même de la peinture qui représente Saturnus melancholicus.

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TEXTES COMPLEMENTAIRES

[Héphæstos] commence par fabriquer un bouclier, grand et fort. Il l’ouvre adroitement de tous les côtés. Il met autour une bordure étincelante – une triple bordure au lumineux éclat. Il y attache un baudrier d’argent. Le bouclier comprend cinq couches. Héphæstos y crée un décor multiple, fruit de ses savants pensers.

Il y figure la terre, le ciel et la mer, le soleil infatigable et la lune en son plein, ainsi que tous les astres dont le ciel se couronne, les Pléiades, les Hyades, la Force d’Orion, l’Ourse – à laquelle on donne le nom de Chariot – qui tourne sur place, observant Orion, et qui, seule, ne se baigne jamais dans les eaux d’Océan.

Il y figure aussi deux cités humaines – deux belles cités. Dans l’une, ce sont des noces, des festins. Des épousées, au sortir de leur chambre, sont menées par la ville à la clarté des torches, et, sur leurs pas, s’élève, innombrable, le chant d’hyménée. De jeunes danseurs tournent, et, au milieu d’eux flûtes et cithares font entendre leurs accents, et les femmes s’émerveillent, chacune debout, en avant de sa porte. Les hommes sont sur la grand-place. Un conflit s’est élevé et deux hommes disputent sur le prix du sang pour un autre homme tué. L’un prétend avoir tout payé, et il le déclare au peuple ; l’autre nie avoir rien reçu. Tous deux recourent à un juge pour avoir une décision. Les gens crient en faveur, soit de l’un, soit de l’autre, et, pour les soutenir, forment deux partis. Des hérauts contiennent la foule. Les Anciens sont assis sur des pierres polies, dans un cercle sacré. Ils ont dans les mains le bâton des hérauts sonores, et c’est bâton en main qu’ils se lèvent et prononcent, chacun à son tour. Au milieu d’eux, à terre, sont deux talents d’or ; ils iront à celui qui, parmi eux, dira l’arrêt le plus droit.

Autour de l’autre ville campent deux armées, dont les guerriers brillent sous leurs armures. Les assaillants hésitent entre deux partis : la ruine de la ville entière, ou le partage de toutes les richesses que garde dans ses murs l’aimable cité. Mais les assiégés ne sont pas disposés, eux, à rien entendre, et ils s’arment secrètement pour un aguet. Leurs femmes, leurs jeunes enfants, debout sur le rempart, le défendent, avec l’aide des hommes que retient la vieillesse. Le reste est parti, ayant à sa tête Arès et Pallas Athéné, tous deux en or, revêtus de vêtements d’or, beaux et grands en armes. Comme dieux, ils ressortent nettement, les hommes étant un peu plus petits. Ils arrivent à l’endroit choisi pour l’aguet. C’est celui où le fleuve offre un abreuvoir à tous les troupeaux. Ils se postent, couverts de bronze éclatant. A quelque distance ils ont deux guetteurs en place, qui épient l’heure où ils verront moutons et bœufs aux cornes recourbées. Ceux-ci apparaissent ; deux bergers les suivent, jouant gaiement de la flûte, tant ils soupçonnent peu le piège. On les voit, on bondit, vite on coupe les voies aux troupeaux de bœufs, aux belles bandes de brebis blanches, on tue les bergers. Mais, chez les autres, les hommes postés en avant de l’assemblée entendent ce grand vacarme autour des bœufs. Ils montent, tous, aussitôt sur les chars aux attelages piaffants, partent en quête et vite atteignent l’ennemi. Ils se forment alors en ligne sur les rives du fleuve et se battent, en se lançant mutuellement leurs javelines de bronze. A la rencontre participent Lutte et Tumulte et la déesse exécrable qui préside au trépas sanglant ; elle tient, soit un guerrier encore vivant malgré sa fraîche blessure, ou un autre encore non blessé, ou un autre déjà mort, qu’elle traîne par les pieds, dans la mêlée, et, sur ses épaules, elle porte un vêtement qui est rouge du sang des hommes. Tous prennent part à la rencontre et se battent comme des mortels vivants, et ils traînent les cadavres de leurs mutuelles victimes. […]

(Homère, Iliade, chant XVIII, trad. Paul Mazon, 1937-1938)

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[1,1] Sur les côtes d’Assyrie s’élève la fameuse ville de Sidon, que les Phéniciens reconnaissent pour leur capitale, et d’où les Thébains tirent leur origine. Ses murs forment un croissant qui, dans son vaste sein, embrasse deux ports liés l’un à l’autre par une étroite embouchure, où l’eau s’insinue imperceptiblement. Dans celui qui s’avance le plus vers la mer, les vaisseaux trouvent en été un asile agréable ; le second leur ouvre un refuge assuré contre les orages qui, pendant l’hiver, règnent sur l’empire des ondes. La tempête m’avait jeté sur ces bords paisibles. Mon premier soin fut de me rendre au pied des autels de la puissante Astarté, qui est la déesse tutélaire des Phéniciens, et je lui offris le sacrifice que les voyageurs échappés du naufrage ont coutume de lui présenter. Ensuite je m’amusai à parcourir la ville. J’en examinais avec attention les raretés et les richesses ; rien ne se dérobait à mes regards curieux. Un jour que j’étais entré dans un temple magnifique, dont la voûte et les colonnes étaient parées de diverses offrandes, j’y remarquai un tableau qui représentait le territoire de Sidon, la mer phénicienne et la fable d’Europe. Dans ce tableau, la terre offrait aux yeux une prairie qui était ornée des plus agréables présents de Flore. L’art paraissait y seconder la nature ; le narcisse, la rose et le myrthe brillaient dans des plates-bandes dont l’arrangement n’ôtait rien aux charmes de la variété. D’espace en espace, l’oeil rencontrait des arbres qui, par leur entrelacement mutuel, formaient un dôme vert, où les fleurs étaient à l’abri des injures du temps. Le peintre avait poussé sa délicatesse et son exactitude jusqu’à répandre sous ces riants berceaux une ombre qui s’éclaircissait plus ou moins, suivant que les rayons du soleil pénétraient au travers des feuillages. Dans le lointain, on apercevait des roseaux qui bordaient la campagne et qui semblaient lui servir de couronne. Enfin il jaillissait de terre une fontaine d’eau vive et pure, qui, s’écartant de sa source par différents canaux, et se repliant plusieurs fois sur elle-même, arrosait de tous côtés cet aimable séjour. Loin de la mer, le pinceau avait représenté quelques jeunes filles qui folâtraient et qui erraient à l’aventure dans cette plaine délicieuse. Plusieurs autres s’étaient attroupées sur le rivage : celles-ci paraissaient accablées d’une profonde tristesse ; leurs têtes étaient couronnées de fleurs ; leurs cheveux, épars sur leurs épaules, voltigeaient au gré du vent ; elles avaient le visage pâle, les joues tant soit peu retirées par un mouvement d’effroi, les lèvres entr’ouvertes comme pour gémir, les mains et les yeux douloureusement tournés vers les flots, la robe retroussée jusqu’aux genoux, et les jambes toutes nues. On connaissait à leur attitude qu’elles s’étaient avancées vers le bord de l’eau pour courir après Jupiter, qui, sous la figure d’un taureau, enlevait la belle Europe ; mais leur front timide témoignait en même temps que, si elles chérissaient leur princesse, elles ne craignaient pas moins la mort : leur frayeur les arrêtait, et l’onde ne mouillait que leurs pieds. La mer était peinte de deux couleurs : vers le bord, la proximité du sable lui donnait un oeil jaunâtre ; dans l’éloignement, le ciel, qui s’y mirait sans nuages, la faisait paraître bleue. Les vagues se brisaient contre des rochers et couvraient d’écume leur cime orgueilleuse. Au milieu des flots nageait le taureau triomphant. Il tournait sa course vers l’île de Crète ; l’onde se soulevait à gros bouillons et s’entr’ouvrait pour lui livrer passage. L’aimable Europe était assise sur son dos, non pas comme on a coutume de se tenir à cheval, mais les deux jambes d’un même côté. Elle était habillée d’une étoffe fine, légère et transparente, qui ne donnait de plaisir aux yeux qu’autant qu’il en fallait pour ménager leur occupation. Les dauphins bondissaient autour du taureau ; un essaim de petits Amours l’accompagnait en folâtrant ; l’œil séduit par la douce imposture de l’art, suivait leurs mouvements et leur badinage. Cupidon, le carquois sur l’épaule, tenant d’une main son redoutable flambeau, et traînant de l’autre le ravisseur enchaîné, semblait exprimer sa joie par le battement de ses ailes ; il avait la tête tournée vers le dieu travesti et le regardait avec un sourire malin, comme s’applaudissant d’avoir contraint le maître du monde à rabaisser sa grandeur sous cette étrange métamorphose.

(Achille Tatius, Leucippé et Clitophon, incipit, trad. Du Perron de Castera, 1930)

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Tandis qu’en attendant la reine il parcourt des yeux toutes les magnificences du temple ; tandis qu’il admire la fortune étonnante de la nouvelle cité, et ces merveilleux ouvrages de tant de mains industrieuses, il voit représentés sur la toile la longue série des combats d’Ilion, et les guerres que la renommée a déjà publiées par toute la terre ; il voit le fils d’Atrée, Priam, et Achille si terrible à l’un et à l’autre. Énée à cette vue s’arrête, et s’écrie en pleurant : « Quel lieu, ô Achate, (1, 460) quelle contrée de la terre n’est pas déjà pleine de nos malheurs ? Voici Priam : ici donc la gloire a aussi sa récompense : ici il y a des larmes pour les maux, et les choses humaines touchent les cœurs mortels. Rassurons-nous ; cette renommée d’Ilion sera notre salut en ces lieux. » Il dit, et repaît ses yeux et son âme de ces vaines images, gémissant de douleur, et inondant son visage d’un torrent de larmes. Là il voyait se combattre autour de Pergame les Grecs et les Troyens, d’un côté les Grecs fuir, de l’autre les presser les guerriers d’Ilion : ailleurs les Phrygiens fuyaient devant le char et l’aigrette menaçante d’Achille. (1, 469) Non loin de là, il reconnaît en pleurant les blancs pavillons de Rhésus, et ce camp des Thraces que le fils de Tydée, après l’avoir lâchement surpris vers la première heure du sommeil, ravageait et remplissait de carnage : Diomède emmène dans son camp les coursiers ardents de Rhésus, avant qu’ils aient goûté des pâturages de Troie, et bu des eaux du Xanthe. Près de là fuit désarmé Troïle, malheureux enfant qui osa provoquer Achille à une lutte inégale : emporté par ses coursiers, il reste renversé sur son char vide, et tenant encore les rênes ; sa tête et ses cheveux sont traînés sur l’arène, et la lance qui l’a percé marque la poussière d’un sillon sanglant. (Virgile, Enéide, trad. Charles Nisard, 1868, chant 1)

  1. “Du grec ekphraseis qui signifie ‘expliquer jusqu’au bout’ l’ecphrase (ou ekphrasis) est une figure de style qui consiste à décrire de manière précise et détaillée une œuvre d’art, réelle ou fictive. L’ecphrase est une figure de pensée par développement : elle se donne comme la représentation verbale d’un objet artistique, qu’il s’agisse aussi bien d’une peinture, d’une sculpture, d’une pièce d’orfèvrerie, d’une tapisserie, d’une vidéo, d’un film ou plus largement d’une pièce architecturale. Elle s’impose comme une variété de description” (Johan Faerber et Sylvie Loignon, Les procédés littéraires, Paris, Armand Colin, 2018, p. 87 à 89). []
  2. Roland Barthes, “L’Effet de réel”, Communications, 11, 1968, p. 84-89. URL : https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1968_num_11_1_1158 []
  3. Intervention à retrouver en ligne : https://webtv.univ-rouen.fr/videos/02-anne-elisabeth-spica-universite-de-lorraine-la-description-dans-la-premiere-partie-de-lastree-mode-demploi/ []
  4. S’agissant de Saturne, il faudra peut-être nuancer un peu. []
  5. Maurice Laugaa, “La peinture dans L’Astrée“, Colloque commémoratif du quatrième centenaire de la naissance d’Honoré d’Urfé, Bulletin de la Diana, Montbrison, 1970 (numéro spécial), p. 71-100. []
  6. Bernard Lamy, La Rhétorique ou l’art de parler, 1675. []
  7. De duplici copia rerum ac verborum commentarii duo, 1re éd. 1512. []
  8. Pour une définition plus rigoureuse de ces catégories, voir Noille-Clauzade Christine. “La figure de la description dans la théorie rhétorique classique”, in Pratiques : linguistique, littérature, didactique, n° 109-110, 2001, p. 5-14; DOI : https://doi.org/10.3406/prati.2001.1909 []
  9. L’un des plus beaux exemples reste l’Ode on a Grecian Urn de John Keats, parue en 1819. []
  10. Voir notre article “L’Eden oublié : le brouillage des signes dans l’Astrée“, https://journals.openedition.org/episteme/4090 []
  11. Antoine Arnauld et Pierre Nicole, La Logique ou l’art de penser [1662], Paris, Gallimard, 1992, p. 147. Le passage a été commenté par Louis Marin, en particulier dans “Les voies de la carte”, in Cartes et figures de la Terre, Paris, Centre Georges Pompidou, 1980, p. 47-54 . []
  12. Gallimard, L’Univers des formes, 1997. []
  13. Voir sur ce sujet Frank Lestringant, “Catholiques et cannibales. Le thème du cannibalisme dans le discours protestant au temps des guerres de religion”, in Jean-Claude Margolin, Robert Sauzet (dir.). Pratiques et discours alimentaires à la Renaissance, Tours, Maisonneuve et Larose, 1982, p. 233-245. []
  14. “Pour quelle raison tous ceux qui ont été des hommes d’exception, en ce qui regarde la philosophie, la science de l’État, la poésie ou les arts, sont-ils manifestement mélancoliques, et certains au point même d’être saisis par des maux dont la bile noire est l’origine ? Comme ce que racontent, parmi les récits concernant les héros, ceux qui sont consacrés à Héraclès [ou encore,] parmi les personnages plus récents, Empédocle, Platon et Socrate, et beaucoup d’autres parmi les gens illustres. Il faut ajouter la plupart de ceux qui se sont consacrés à la poésie.”, Aristote, Problèmes, XXX, 1. []
  15. Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, 1621, trad. fr. par Bernard Hœpffner, Corti, 2000 . []

Silvandre, le faux berger (Plan détaillé de leçon)

Balthazar Baro, dans le dénouement qu’il donne de l’Astrée, fait de Silvandre un des quatre principaux protagonistes du roman. Le couple qu’il constitue avec Diane redouble en effet, dans ce finale à grand spectacle, celui formé par les héros principaux. C’est de plus Silvandre, dans cette continuation, qui devient le plus parfait berger dont la mort (au moins symbolique) est nécessaire au désenchantement de la Fontaine de vérité d’amour. Figure sacrificielle, Silvandre est sur le point de perdre sa vie sur le bûcher, sous le couteau d’Adamas, avant d’être épargné au dernier moment,  comme Isaac, lorsqu’il est reconnu pour le fils du druide sacrificateur grâce à une marque en forme de gui qu’il porte sur l’épaule.

A peine [Adamas] eût-il jeté les yeux sur l’endroit où il devait donner le coup, qu’il fût saisi d’un étonnement extrême; il fut d’abord quelque temps sans se mouvoir, et sans pouvoir retirer ses regards de dessus le bras de Silvandre, puis tout à coup se sentant affaiblir, laissa choir le couteau […].

Sauvé in extremis, et grâce à l’accord de Bellinde qui voulait précisément que sa fille épouse “Pâris”, Silvandre peut épouser Diane qu’il courtise depuis le milieu de la première partie composée par d’Urfé. Nul doute que la version du continuateur, prise avec beaucoup de sérieux jusqu’à l’édition Vaganay, ne contribua à figer définitivement en berger idéal et christique le personnage de Silvandre. Les illustrations de 1733 donnent aussi une image volontiers avantageuse du “berger inconnu” (cliquer pour agrandir).

Silvandre aux pieds de Diane (I, 7), 1733. Par Jacques Rigaud (vers 1681-1754).

On voit se dessiner ici une “problématique” : les portraits et les actions du “berger inconnu”, tel qu’il apparaît dans la première partie du roman, confirment-ils cette image univoque et positive de Silvandre, largement relayée par la critique et l’iconographie ? Qui est réellement Silvandre, “berger inconnu” ? Est-il le porte-parole fiable de la pensée platonicienne, voire de celle de l’auteur, qu’on reconnaît souvent en lui ?

Repérage

[Lorsqu’on prépare une leçon, il convient de commencer par un travail de repérage exhaustif, qui exige une excellente maîtrise de l’œuvre.]

Le personnage de Silvandre apparaît de façon assez étonnante, sans bénéficier d’une introduction particulière : il est nommé sans avoir été préalablement présenté. On comprend qu’il fait partie des bergers partis à la recherche de Céladon, mais il trouve Polémas. Il lui tient quelques propos courtois qui mettent en évidence la différence de condition entre les deux personnages.

Seulement Silvandre rencontra Polemas tout seul, non point trop loin du lieu, où peu auparavant Galathée, & les autres Nymphes avoient pris Celadon ; & par ce qu’il commandoit à toute la contrée, sous l’authorité de la Nymphe Amasis, le Berger qui l’avoit plusieurs fois veu à Marsilly, luy rendit en le salüant, tout l’honneur qu’il sçeut ; & d’autantqu’il s’enquit de ce qu’il alloit cherchant le long du rivage, il luy dit la perte de Celadon, dequoy Polemas fut marry, ayant tousjours aymé ceux de sa famille. (p. 153)

On s’interroge, à la première lecture, sur la fonction du récit de cette rencontre polie, où deux individus inconnus du lecteur échangent quelques  amabilités sur le bord du Lignon, en partageant finalement assez peu d’informations. Le romancier introduit un suspense, ou plutôt, comme disait Corneille, une “suspension” : le lecteur s’interroge sur le rôle éventuel de Silvandre, sur celui de Polémas, sur les liens qui vont peut-être les unir, et de ce point de vue, le passage serait plutôt une fausse piste, un red herring comme disent les manuels de scénario.

La scène est en réalité essentielle et constitue un pivot de l’intrigue principale. Elle a pour but d’abord de présenter deux personnages essentiels de l’Astrée, qui se révéleront a posteriori symétriques à plus d’un titre : le chevalier passionné et intéressé d’un côté, qui trahira sa suzeraine, face au plus dévoué et au plus idéaliste des bergers, surpris en pleine opération de sauvetage. Mais cette rencontre offre un autre intérêt majeur, au plan strictement narratif : la présence de Silvandre à cet endroit et à ce moment précis sera déterminante pour la suite parce qu’elle empêche Polémas de se trouver au point de rendez-vous fixé par Climanthe.  Sans Silvandre, l’histoire aurait été tout autre. Ce point de divergence suggère que l’action romanesque est aux mains d’une force facétieuse, hasard, destin, ou plus certainement cette Fortune évoquée dès le seuil du texte. Rien dans cette rapide entrevue ne laisse supposer en tout cas l’importance que revêtira Silvandre dans la suite de l’œuvre, si ce n’est la place stratégique que constituent les fins de livre. Cette rencontre permet enfin d’assurer une transition avec le livre II qui se passera à Isoure.

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La deuxième apparition de Silvandre nous le fait voir par les yeux de Silvie.

Il n’y eut que luy & Silvandre qui m’osassent approcher : Par Silvandre, je sçeu qui estoit Celadon, & par Celadon qui estoit Silvandre : car l’un & l’autre avoit en ses façons & en ses discours quelque chose de plus genereux, que le nom de Berger ne porte. (p. 158)

Silvie, tout en étant la dame orgueilleuse et insensible, est aussi, parmi les nymphes d’Isoure, celle qui connaît le mieux le monde des bergers. Ce qui l’a frappée le jour de la fête de Vénus, c’est une forme de gémellité entre Silvandre et Céladon : les deux bergers lui ont paru unis par une semblable supériorité qui les distinguaient des autres bergers. Cette présentation est un premier indice du rôle-clef que jouera Silvandre chez d’Urfé et encore plus chez Baro ; elle introduit un lien privilégié entre Silvandre et le protagoniste. La qualité de l’étranger, au vu de la mentalité du temps, selon laquelle les individus sont déterminés par leur sang bien plus que par leur éducation, suggère que Silvandre est de condition aussi élevée que Céladon :  pas question en effet d’imaginer qu’un fils de paysan, même bien élevé, puisse manifester de la “générosité”. Nous disposons ainsi d’un autre indice de ses origines aristocratiques, qui ne surprendra pas le lecteur attentif qui l’a vu déjà dialoguer de pied à pied avec Polémas. L’onomastique invite également à rapprocher Silvie et Silvandre : Silvie, bergère insensible de la tradition pastorale, est égarée à Isoure, alors que le fils du Druide se retrouve au contraire revêtu de l’habit de berger, comme si d’Urfé soulignait malicieusement une sorte d’erreur de casting.

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Troisième apparition : Silvandre apparaît cette fois dans la bouche de Céladon, qui une nouvelle fois évoque ce jour de la fête de Vénus. Il rappelle les résultats des concours qui se sont déroulés ce jour-là :

Ce que vous me dites, belle Nymphe, est fort vray, & me ressouviens que le jour de Venus, trois Nymphes donnerent les trois prix, desquels j’eu celuy de la lutte, Lycidas, mon frere, celuy de la course, qu’il donna à Phillis, & Sylvandre celuy de chanter, qu’il presenta à la fille de la sage Bellinde (p. 171-172)

Nous découvrons deux éléments de la personnalité de Silvandre : il est artiste, berger-poète par excellence ; et, d’emblée, il est attiré par Diane, dont le nom reste dans le flou, elle n’est présentée que comme fille de Bellinde, mais la périphrase pourra être réinterprétée a posteriori par le lecteur, qui soupçonnera rapidement que Silvandre est peut-être le fils de la druide : la périphrase “fille de la sage Bellinde” comporte la discrète menace d’amours adelphiques. On peut se demander aussi si la désignation de Diane par cette figure ne suggère pas qu’il peut y avoir du Julien Sorel dans Silvandre, et que son amour n’est pas dénué d’ambition. Ajoutons qu’au couple Céladon/Silvandre que nous avions vu précédemment vient s’adjoindre un nouvel élément : Lycidas, qui va entretenir un rapport concurrentiel moins ludique avec Silvandre.

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C’est d’ailleurs en situation de dialogue avec Silvandre que le narrateur de premier niveau nous présente Lycidas, lors de son apparition fugitive suivante, beaucoup plus loin, au cinquième livre : les bergères “apperceurent Lycidas parlant avec Silvandre”.  Puis de nouveau Silvandre est oublié jusqu’au livre VII où sa présence va considérablement s’affirmer.

A peine furent elles assises, qu’elles ouyrent chanter assez pres de là, & Diane fut la premiere qui en reconneut la voix […] (p 407-408)

Le passage recèle une foule d’informations : nous sommes cette fois en présence du premier véritable portrait de Silvandre. Il ne saurait être indifférent qu’il soit proposé par Diane, qui est destinée à l’aimer. Elle reconnaît sa voix de chanteur, et éprouve le désir de l’introduire auprès de Léonide. Nous apprenons qu’il est né de parents inconnus : sur Silvandre plane une atmosphère de mystère éminemment romanesque qui contribue au suspense général du roman. Nous devinons qu’il est Forézien, comme son nom l’indique d’ailleurs : Silvandre, c’est l’homme des forêts (silva = forêt), mais aussi l’homme du Forez. L’indication est une piste pour le lecteur habitué aux stratégies des romanciers : affirmer l’identité forézienne de Silvandre, c’est inviter le lecteur à deviner qui peuvent bien être ses parents… voire sa sœur, Silvandre apparaissant d’emblée comme un personnage très œdipien. C’est toujours triste d’être orphelin, mais être privé de famille était sans doute un état encore moins  enviable au XVIIe siècle qu’aujourd’hui. Dans un monde dépourvu de système collectif de solidarité (Sécurité sociale, allocations chômage, etc.), la famille élargie était l’institution qui assurait soutien et sécurité.  Il était rare qu’une famille laissât tomber l’un de ses membres en difficulté, l’histoire de Jean Racine le montre bien. Se retrouver isolé entraînait en revanche une marginalisation assurée. Celle-ci explique d’ailleurs, dans les parties suivantes, la résistance de Diane qui, malgré son penchant, rechigne à accepter l’amour d’un berger inconnu et sans famille, et explique aussi le soutien accordé par Bellinde aux avances de Pâris envers sa fille. Tous les feux indiquent pourtant qu’une sympathie pousse Diane vers Silvandre : elle le voit comme le plus parfait berger (“berger accompli”), et estime que son absence coûterait au Lignon une bonne part de sa valeur. Autre indication factuelle de ce passage : le temps passé par Silvandre dans le Forez, qui s’est considérablement allongé entre les deux versions du texte, puisque, dans la version de 1607, le berger inconnu n’était arrivé d’abord que depuis “peu de jours”, et qu’il est désormais présent depuis deux ans. Diane compte dans cette version le temps en lunes, selon un mode de calcul archaïque, mais qui contribue à l’associer  plus étroitement à Silvandre puisqu’elle porte le nom de la déesse lunaire. La description donnée par Diane est considérée par Léonide comme excessivement épidictique (“vous le louez trop”) : la nymphe nous invite à ne pas nécessairement prendre pour argent comptant le portrait laudateur qui nous est délivré par la bergère, intéressée, fût-ce à son insu. Si l’on écoute attentivement le propos de Diane, on découvre que Silvandre est un personnage contradictoire, peut-être un imposteur :

un jeune Berger, qui n’a rien de villageois que le nom, & l’habit ? car ayant tousjours esté nourry dans les grandes villes, & parmy les personnes civilisées, il ressent moins nos bois que toute autre chose (p. 407)

Silvandre est à la fois le plus accompli des bergers, et un faux berger, qui n’a de “villageois” que le nom (qui d’ailleurs est lui-même faux), et qui ne “ressent” pas nos bois, c’est-à-dire qu’il n’est pas touché d’émotion pour la nature forézienne. On comprend le jeu de Diane : pour mieux faire valoir le berger auprès de la nymphe, elle tâche de le séparer autant qu’elle le peut de l’univers pastoral. Il n’en reste pas moins que la formulation est claire : Silvandre, aux yeux de Léonide n’a pas l’étoffe du berger. Dans ce roman qui idéalise la condition pastorale, une telle notation nous invite à considérer le parfait berger avec une certaine circonspection. (Notons déjà toutefois que Céladon, au livre X, louera au contraire les talents d’éleveur de Silvandre).

Tout de suite s’engage une joute qui va confirmer le décalage entre Silvandre et la condition de berger qu’il assume contre son identité réelle : face à Léonide, il engage une conversation plus philosophique qu’il n’en a l’habitude avec les pauvres bergères qu’il côtoie. Il

conneut bien qu’il n’avoit pas à parler avec des Bergeres, mais avec une personne qui estoit bien plus relevée, qui le fit resoudre de luy respondre avec des raisons plus fermes qu’il n’avoit pas accoustumé entre les Bergeres. (p. 408-409).

Silvandre est de ceux qui ménagent leur éloquence. Il ne la déploie pleinement que pour briller auprès des maîtresses du Forez. Le premier discours qu’il nous propose est entièrement sophistique : il tente tant bien que mal, avec des propositions spécieuses et complexes, d’expliquer pourquoi il passait son chemin sans s’arrêter à parler au groupe des jeunes femmes. Léonide ne s’y trompe pas : “Leonide loüa en elle mesme beaucoup le gentil esprit du Berger, qui soustenoit si bien une mauvaise cause” (p. 410), c’est louer l’habileté rhétorique, le sens du paradoxe, l’art d’argumenter au détriment de la vérité. La suite du texte, où Silvandre tâche de rattraper vis-à-vis des bergères une goujaterie que Léonide lui a fait prononcer (“Et quoy, adjousta Diane, desdaigneux Berger, nous estimez vous si peu ?”, p. 410), confirme à la fois la virtuosité verbale de Silvandre et sa capacité à défendre gratuitement des thèses douteuses. “Vous vous jouez“, lui rétorque Diane, interloquée par l’argumentation captieuse du berger : tout ludique que soit cet échange, il n’en jette pas moins une lumière trouble sur les discours platoniciens que Silvandre défendra bientôt avec le même acharnement.

Le jeu débouche sur un pari : Silvandre est condamné par jeu à courtiser Diane pendant trois mois, et l’on sait qu’il en tombera réellement amoureux. Mais le texte indique aussi que les sentiments de Diane sont premiers, et c’est après que celle-ci a laissé voir les “germes” de ses sentiments que Silvandre s’engage, comme par devoir, dans le jeu de rôle qui va finir par le prendre pour de bon (“en feignant le devint [amoureux] à bon escient”, p. 414). Mais une nouvelle fois, la vision idéalisée de Silvandre telle que Diane le considère est contredite par le texte, où nous voyons le berger inconnu tenter de piéger Phillis, en voulant lui faire avouer le nom du berger qui l’aime, contre toutes les règles de la discrétion (“particularisez nous quelqu’un qui vous aime”, p. 412). Phillis met fin abruptement à la discussion, qui porte “sur un mauvais sujet” et risque de l’entraîner trop loin. Mais Silvandre de nouveau revient à la charge en exigeant qu’elle subisse la contrepartie de la sentence qu’il est lui-même contraint d’exécuter, c’est-à-dire que Phillis courtise un homme, là encore contre toutes les règles de la morale et de la bienséance :

Que vous acqueriez, dit Silvandre [à Phillis], les bonnes graces de quelque Berger. Cela, dit Diane, n’est pas raisonnable. Car « jamais la raison ne contrarie au devoir » ; mais j’ordonne qu’elle serve une Bergere (p. 414)

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La séquence suivante du livre VII met en présence les deux antagonistes Silvandre et Hylas, dont les débats dialectiques feront les délices des lecteurs de l’Astrée, mais la confrontation est pour l’instant indirecte, puisqu’elle s’opère à travers le débat portant sur le deuil de Tircis. Celui-ci a identifié Silvandre au “curieux berger” (p. 434) d’un oracle qu’on lui a rendu, et considère que c’est à lui de mettre fin ou nom à sa déploration de Cléon. Echappant à l’inconstance universelle (il n’est “ni constant ni inconstant”, p. 435) c’est à lui qu’il est donné de juger le cas qui lui est soumis. La sentence est une fois de plus ambiguë : Silvandre y apparaît, nettement, et pour la première fois, porte-parole du néoplatonisme, invoquant les deux amours ficiniens (l’amour terrestre qui s’adresse au corps, et l’amour céleste qui s’adresse à l’âme) pour justifier que Tircis renonce à de nouvelles amours et éventuellement à une nouvelle union. Nous avons noté déjà à quel point cette scène est équivoque,  puisque la décision de Silvandre va déterminer la haine de Laonice, et puisque lui-même, en séduisant Diane, jouera le rôle de Laonice tentant de circonvenir Tircis. Silvandre n’est pas conséquent. S’il on conçoit que Tircis, interprétant l’oracle, prenne Silvandre pour juge, on est frappé par la facilité avec laquelle Silvandre, camélonesque, endosse rôle de prêtre inspiré par le dieu (“car telle est la volonté du Dieu qui parle en moy”, p. 442). On s’interroge sur la source de cet enthousiasme sacré, et l’on se prend à trouver des points communs entre Silvandre et Climanthe, et à estimer que le berger tient de l’imposteur.

La jalousie de Lycidas, aggravée par l’intervention vengeresse de Laonice, sera ensuite l’occasion d’un nouveau portrait de Silvandre, à charge cette fois, par le frère de Céladon : un “Silvandre inconnu, un vagabond, un homme que toute terre méprise, & ne daigne advoüer pour sien” (p. 443). Nous verrons dans l’histoire de Silvandre que la description, guidée par la méchanceté, peut correspondre à une certaine image qui se dégage du berger inconnu. Laonice, prévenue contre Silvandre, nous en donne un portrait physique peu avantageux : “un Berger de moyenne taille, le visage un peu long, & d’assez agreable humeur, quand il luy plaist” (p. 444).

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Le début du chant VIII est l’occasion pour Silvandre, Diane et Phillis de poursuivre leur jeu de rôle. Silvandre y expose une nouvelle fois sa conception néo-platonicienne de l’amour, mais ici encore, l’on entend certaines dissonances. Phillis s’est assise près de Diane, reléguant Silvandre plus loin. Celui-ci tente de persuader la bergère de lui céder sa place.

si vous l’aimiez, vous me laisseriez la place que vous avez. Ce seroitplutost signe du contraire, dit Phillis, si j’en laissois approcher quelqu’autre plus que moy : car « si la personne qui ayme desire presque se transformer en la chose aymée, plus on s’en peut approcher, & plus on est pres de la perfection de ses desirs. L’Amant, respondit Silvandre, qui a plus d’esgard à son contentement particulier qu’à celuy de la personne aymée, ne merite pas ce tiltre ». De sorte que vous qui regardez d’avantage au plaisir que vous avez d’estre si pres de vostre Maistresse, que non point à sa commodité, ne devez pas dire que vous l’aymiez, mais vous mesmes seulement : car si j’estois au lieu où vous estes, je l’aiderois à marcher, & vous ne faittes que l’empescher. (p. 451)

Phillis et Silvandre rivalisent si l’on veut de mysticisme, Phillis adressant à Silvandre une maxime néoplatonicienne, et Silvandre une sentence inspirée de Ficin mais mâtinée de christianisme augustinien, qui oppose l’amour de soi et le véritable amour qui se définit par l’altruisme (“la perfection de l’Amour n’est pas d’être aimé, mais d’être Amant”, dira ailleurs Silvandre, II, 5). Sauf qu’ici, le débat tourne à la sophistique : nous n’assistons pas réellement à une dispute sur la nature du véritable amour, mais à une manipulation du discours afin de parvenir à la satisfaction d’intérêts propres. Les propositions tant de Phillis que de Silvandre sont des masques hypocrites qui dissimulent leur désir et tâchent de le faire advenir. La belle philosophie platonicienne comme la noble théologie chrétienne sont ravalées au rang d’instrument par des tartuffes qui ne songent qu’à jouir égoïstement de la personne aimée, sans qu’on sache bien d’ailleurs s’ils feignent ou s’ils sont sincères.

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Le livre VIII est, dans la première partie, le livre de Silvandre. C’est aussi le lieu du premier débat entre Silvandre et son antagoniste Hylas. Cette dispute inaugurale est l’occasion pour le berger inconnu d’exprimer ses idéaux amoureux : il faut selon lui “aimer extrêmément“, comme le répétera Céladon dans des termes similaires quand il écrira les tables de vérité d’amour (“Qui veut être parfait amant / il faut qu’il aime infiniment”), au contraire d’Hylas qui prône l’inconstance et un amour modéré. Cette première passe d’armes, spectaculaire et théâtrale, est conçue pour réjouir le public des bergers (“A ces derniers mots, il n’y eut celuy qui pûst s’empescher de rire”, p. 470). Les éléments comiques sont nombreux : ainsi à Hylas, qui insulte son contradicteur en le nommant “novice d’amour”, Silvandre répond qu’au contraire il est “maître”, et qu’Hylas de son côté n’est que “brouillon d’amour” (p. 470). Leur numéro plaît trop pour n’être pas réitéré : même du point de vue intérieur à la narration, la performance compte davantage que la sincérité des positions.

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A ce stade, le lecteur veut en savoir davantage, et Silvandre nous raconte son histoire. Il promet d’être “véritable” et de fait, il ne semble pas qu’il cache la vérité, mais, peut-être plus aveuglé par l’amour-propre que menteur, il la présente sous un jour qui lui est favorable.

Silvandre apparaît de nouveau, dans son histoire, comme un personnage romanesque du fait de ses origines inconnues : enfant trouvé, enlevé par les Burgondes/Bourguignons, originaire du Forez mais ignorant l’identité de ses parents.  Les lecteurs ne peuvent manquer de faire le lien avec la disparition du frère de Diane (“Quelque temps apres, mon pere eut un fils qui se perdit, lors que les Gots & Ostrogots ravagerent ceste Province”, rapporte la bergère, I, 6, p. 359). L’enfant est troqué par Azahide (on en ignore les raisons) et élevé par le père de ce dernier, Abariel, Helvète, qui envoie Silvandre étudier en territoire romain, chez les Massiliens. Massilia est une colonie grecque, et dans la première édition, d’Urfé avait écrit “Marsiliens” : on reconnaît dans cette graphie le nom de Marsile Ficin. C’est la pensée grecque, platonicienne mais aussi sophistique, à laquelle est formé l’enfant trouvé. On sait qu’il est enlevé “avec d’autres”, la précision n’est pas indifférente: elle met en alerte le lecteur. Au plan narratif, d’Urfé sème les indices destinés à stimuler l’ingéniosité du lecteur, pour l’inviter à deviner, et comme dans tout bon roman policier, il met en place une fausse piste, la plus visible.

Le récit de Silvandre a beau être véritable et honnête, il n’en dissimule pas moins également des zones d’ombre. Son récit est partial et biaisé : on imagine sans peine le mécontentement d’Azahyde qui se voit spolié de son bien par un étranger, à qui son père donne la place qu’il devait occuper lui-même (“& vous trouvant tel que j’eusse voulu qu’Azahyde eust esté”, p. 456). Et pour finir, Abariel donne sans son aveu la fille de son fils à épouser à Silvandre, on ne peut imaginer pire mésalliance et on se représente aisément la fureur d’Azahyde, mal récompensé de la bonne action qu’il fit jadis en secourant l’orphelin. D’ailleurs, le portrait que nous donne Silvandre d’Azahyde (“car c’estoit un homme tout de sang & de meurtre”, p. 457) dissone avec le récit qui nous le montre sauvant un petit enfant menacé de mort. A bien y regarder, Silvandre est en revanche un séducteur, un suborneur, un captateur d’héritage. N’importe quel honnête homme aurait refusé les propositions d’Abariel et laissé Azahyde disposer de son bien et de sa fille. Silvandre, lui, accepte de bon gré, y compris d’épouser une femme sans amour, en dépit de toutes les leçons qu’il a reçues chez les Massiliens ou Marsiliens, et malgré “quelque doute que j’eusse de cét affaire, si n’osay-je luy contredire”, p. 458. Dans cette histoire à la moralité douteuse, Silvandre joue en réalité le rôle de Tartuffe chez Orgon. C’est un parasite.  Ajoutons que Silvandre est un homme sans parole, qui a mis en grand danger sa future épouse, seul personnage vraiment positif de ce sordide récit. Cette femme anonyme, en effet, le prévient au risque de sa vie de la tentative de meurtre fomentée contre Silvandre par son père Azahyde.

Voyez vous Silvandre en vous sauvant la vie je me donne la mort, car je sçay bien qu’Azahyde ne me le pardonnera jamais : mais j’ayme mieux mourir innocente, que si je vivois coulpable de vostre mort. Apres l’avoir remerciée, je luy dis, qu’elle ne craignist point la fureur d’Azahyde, & que j’y pourvoirois en sorte qu’elle n’en auroit jamais desplaisir, que de son costé elle fist seulement ce que son pere luy avoit dit, & que je remedierois bien à son salut & au mien : mais que sur tout elle fust secrette. (p. 458-459)

Silvandre ne tiendra pas parole :

je me resolus de ne retourner plus chez luy, non pas que je n’eusse beaucoup de regret de ne le pouvoir servir sur ses vieux jours, pour les extrémes obligations que je luy avois, mais pour la trop grande asseurance de la mauvaise volonté d’Azahyde. (p. 459)

La peur l’emporte sur son devoir envers Abariel, et de son épouse il n’est plus même question, elle est oubliée et effacée du récit, en dépit des promesses qu’il lui a faites. Grâce à sa maîtrise de l’éloquence et de la sophistique, Silvandre parvient à se donner le beau rôle dans une aventure qui le montre, pour qui sait lire, sous un jour peu avantageux, la lâcheté et la déloyauté couronnant pour finir son opportunisme. On imagine sans peine que l’histoire racontée par Azahyde eût été différente du récit de Silvandre, et on comprend mieux désormais le point de vue de Lycidas cité plus haut. Silvandre finit en petit laboureur achetant avec l’argent d’Abariel du bétail et une “cabane” (“je mis tout le reste de l’argent que j’avois en bestail, & en une petite cabane, où je me suis depuis retiré”, p. 461). Un oracle interprété par Bellinde lui a en effet enjoint de revenir dans le Forez et de mettre son espoir dans la Fontaine de vérité d’amour :

La fonteine de la verité d’Amour, parce qu’en son eau estoit mon seul remede ; & que aussi tost que je m’y serois veu je reconnoistrois & mon pere, & mon païs. (p. 460)

Le temps qu’il arrive et se remette d’une maladie qui lui était survenue, la fontaine était devenue inaccessible. Le lecteur est invité à s’interroger sur son identité, et sur l’identité de la plus parfaite bergère qui devra donner sa vie également, le texte suggérant que c’est Phillis qui sera la bergère sacrifiée. C’est à Léonide qu’il revient de tirer la conclusion de cette histoire, lorsqu’elle donne du berger une description louangeuse à l’arrivée d’Adamas.

& ce Berger c’est l’inconnu Silvandre, de qui toutefois les merites sont si connus, qu’il n’y a celuy, en ceste contrée qui ne les ayme (p. 462)

L’arrivée de Pâris est l’occasion de mettre en évidence la curieuse sympathie entre le fils présumé d’Adamas et le berger inconnu.

Paris qui admiroit le bel esprit de Silvandre, ne sçavoit que juger de luy, & luy sembloit que s’il eust esté nourry entre les personnes civilisées, il eust esté sans pareil, puis que vivant entre ces Bergers, il estoit tel, qu’il ne cognoissoit rien de plus gentil : cela fut cause qu’il resolut de faire amitié avec luy, afin de jouïr plus librement de sa compagnie. (p. 470-471)

Pâris est attiré par le naturel de Silvandre, mais s’éprend de Diane et ne tardera pas à devenir son rival. Une étrange relation d’amitié et de concurrence va naître entre les deux personnages. Ils sont opposés et unis à la fois par une rivalité mimétique : “deux Amours tres-grandes, celle de Silvandre, sous la fainte gageure, ainsi que nous avons dit, & celle de Paris, ainsi que nous dirons envers Diane” (p. 463). La sympathie gémellaire entre Pâris et Silvandre est d’autant plus piquante pour le lecteur avisé que celui-ci se doute peut-être déjà de la véritable identité du “berger inconnu”.

Le livre s’achève par une autre démonstration de la sournoise duplicité de Silvandre, qui se cache,  assiste à la scène de jalousie de Lycidas, et, au lieu d’aller s’expliquer franchement en vertu des principes de l’amitié, vertu humaniste et ficinienne entre toutes, décide d’attiser le malentendu.

Silvandre d’autre costé se resolut, puis que Lycidas prenoit à si bon marché tant de jalousie, de la luy vendre à l’advenir un peu plus cherement, feignant de vrayement aymer Phillis, lors qu’il le verroit aupres d’elle. (p. 501)

Le livre s’achève sur un cliffhanger qui laisse le lecteur perplexe, non seulement quant à la suite de l’action, mais quant au caractère de Silvandre dont l’évidente duplicité vient ici de recevoir une sérieuse confirmation. Le berger inconnu provoquera de fait un désastre qui éclatera lors de la partie suivante, où Lycidas va connaître une grave crise de fureur mélancolique, rapportée dans “l’Histoire de la jalousie de Lycidas” :

“Vous sçavez, Madame, que l’ordinaire conversation qui estoit entre Phillis & Silvandre, à cause de la gajeure qu’ils avoient faicte de se faire aymer à Diane, fust le subject de ma jalousie”, expliquera le berger à la fin de la deuxième partie (II, 11, p. 562).

*

Silvandre n’est plus présent directement dans les derniers livres, qui se passent du côté du château où le berger inconnu ne se rend pas, mais Céladon, au livre X, se présente comme le disciple de Silvandre et nous rapporte ses leçons. Dans la première partie, les plus belles leçons platoniciennes de Silvandre sont en réalité rapportées par Céladon : l’amour comme désir de beauté et la théorie des aimants, dont nous avons déjà parlé, sont en effet expliqués aux nymphes par le protagoniste. Céladon nous présente aussi Silvandre comme un bon connaisseur de la nature, doué de connaissances étendues, y compris dans des sciences naturelles, proches aussi bien de la médecine que des arts magiques :  (“Ayant la conoissance des herbes, et du naturel des animaux”, p. 576).  Le portrait contraste avec celui de Léonide qui affirmait qu’il ne “ressentait” pas les bois. Céladon, qui n’a pas entendu l’histoire de Silvandre, en connaît quelques bribes et sait qu’il a été élevé près du lac Léman. Il le représente comme un berger doué mais aussi un homme d’affaires avisé, qui fait du “profit”, reçoit des “gratifications”, et s’élève parmi les bergers au rang de laboureur “aisé”, réalisant en quelque sorte l’idéal de Sully, qui voyait l’agriculture comme fondement de la prospérité et de la stabilité économique de la France (voir le tome III de ses Mémoires).

La vraie question consisterait à se demander quels sont les dispositifs littéraires qui ont provoqué et provoquent encore l’aveuglement de la critique sur le personnage de Silvandre, en qui on continue de voir le porte-parole sincère d’un néoplatonisme qui serait le reflet des jugements de l’auteur. On dira que Silvandre tient des propos similaires à ceux que rapporte d’Urfé dans ses Epîtres morales : ne peut-on imaginer que précisément l’auteur écrive un roman pour mettre à distance ses opinions, plutôt que de choisir un porte-parole pour les transmettre? Silvandre ne sert-il pas justement à tester les idéaux platoniciens en les confrontant à la réalité décevante et complexe du monde et du cœur humain ? C’est la ligne de lecture que notre démarche se propose de mettre en évidence.


Plan

  1. Le protagoniste du roman? 
    1. “Le berger inconnu”
    2. Un héros archétypique
    3. Un pivot narratif
    4. Un personnage “en réseau
  2. Le “Sage Silvandre” (I, 7, p. 441)
    1. Un berger “accompli”
    2. Juge et philosophe
    3. Le Socrate de l’Astrée    ?
  3. Un personnage en anamorphose
    1. Des portraits divergents
    2. Silvandre, faux “homme des bois”.
    3. Sans peur et sans reproches ?
    4. Socrate ou sophiste ?

*

Détail du plan

Dans ce plan détaillé, je ne redéveloppe pas les éléments déjà relevés dans le repérage ci-dessus, qu’il suffira de réinjecter. Je précise en revanche certains points supplémentaires.

  1. Le protagoniste du roman?

    Silvandre est l’un des principaux personnages de l’Astrée, dès la première partie. On dénombre 111 occurrences de son nom, sous deux graphie (90 avec un i, 21 avec y)

    1. “Le berger inconnu” : un personnage romanesque
      Les doutes sur son identité, le mystère de l’oracle et la menace de mort qui planent sur lui en font un personnage éminemment romanesque. Dans les parties suivantes du roman, d’autres oracles viendront répéter la nécessité de son trépas.

    2. Un héros archétypique

      Eglal Henein a repéré deux modèles qui ont pu servir à la construction du personnage.

      Silvandre est l’héritier d’un personnage des Amadis qui lui ressemble et porte un nom quasi semblable au sien : Sylve de la Sèlve, fils d’Amadis de Grèce, né aussi de parents inconnus. Sylve porte un signe de reconnaissance, l’épée ardente de son père, comme Silvandre est marqué sur l’épaule de la marque en forme de gui, comme nous le découvrirons dans la quatrième partie. Sylve est le plus cultivé des chevaliers, comme Silvandre est le plus philosophe des bergers.
      Silvandre est construit sur un autre modèle de héros archétypique : Œdipe, avec qui il présente bien des traits de ressemblance
      . Silvandre ne connaît pas son identité, est en quête de vérité, consulte l’oracle, abandonne sa patrie d’adoption. Sur tous deux planent une menace d’inceste, et tous deux sont promis à la mort. Enfin la vérité de tous deux est contenu dans leur nom. Les similitudes font ressortir les différences :  Œdipe fuit son destin tandis que Silvandre le cherche, Œdipe devient roi tandis que Silvandre se fait berger, parmi lesquels toutefois il occupe une position d’autorité.

    3. Un pivot narratif
      On a vu que Silvandre provoquait la tension romanesque. Agent de la Fortune, il est responsable des dérapages de l’action (rencontre avec Polémas, jalousie de Lycidas). Ses amours avec Diane font craindre aussi l’inceste, qui s’affirme comme l’un des intérêts narratifs majeurs du roman, le piment sulfureux qui aiguise le plaisir du lecteur.
    4. Un personnage “en réseau”
      On reprendra les éléments étudiés ci-dessus, et éventuellement les réflexions  du billet précédent, pour nourrir cette sous-partie.

      • Double et maître de Céladon
      • Double et rival de Pâris, lui-même comme un autre
      • Double inversé d’Hylas

       

  2. Le “Sage Silvandre” (I, 7, p. 441)
    1. Un berger “accompli”

      Silvandre est un excellent berger, qui multiplie le bétail (p. 576) et parvient à force de travail et de connaissance à l’aisance matérielle.
      Silvandre maîtrise également les codes, l’art de la conversation, les règles de la fin’amor, mais aussi l’enjouement badin dans ces débats avec les bergères voire Hylas.
      Il est aussi chanteur : par excellence, il incarne l’idéal du berger-poète dont nous avons déjà parlé.

    2. Juge et philosophe
      “Silvandre se fait régulièrement le porte-parole des théories d’Urfé sur l’amour”, écrit Pauline Philipps dans un article récent. Effectivement, la plupart des thèses que Silvandre soutient sur l’Amour, comme celle de son père biologique Adamas, sont inspirées du néo-platonisme : transformation mutuelle de l’âme des amoureux, théorie de la sympathie et métaphore des aimants, nécessité d’un amour infini, distinction de la Vénus terrestre et de la Vénus céleste (voir ci-dessus et le billet correspondant)

    3. Le Socrate de l’Astrée    ?

      Silvandre tient au titre de “maître” qu’il se donne à lui-même, et que lui confère Céladon, qui se présente comme son disciple et diffuse à son tour ses théories inspirées de Ficin ou de Léon l’Hébreu.
      Enfin son physique est socratique : Silvandre n’est pas beau. Il a “la taille moyenne”, “le visage un peu long”.  Son corps “point si déagréable que la beauté de l’esprit ne puisse aisément suppléer à tous ces défauts”, estime Phillis. De telles nuances sont significatives dans un roman aussi idéalisant que l’Astrée, et fonctionnent comme des litotes sur lesquelles le lecteur ne se méprend pas. Silvandre peut ainsi à bon droit être rapproché de Socrate, qui “fut jugé par sa physionomie un des plus méchants hommes de son temps”, écrit d’Urfé dans ses Epîtres morales (( Sur le rapprochement déjà mentionnée entre Socrate et Silvandre, voir Aude Volpilhac, op. cit., p. 181. )) .

Transition Silvandre est-il le berger parfait dans lequel nous pourrions voir un double de l’auteur? C’est ainsi que le désignent les clefs parues à l’époque1 :

“Silvandre, c’est l’auteur, Silvandre est appellé un berger inconnu, et qui n’a pour tout bien que sa houlette, et son troupeau : l’auteur étant en effet cadet de maison, et même chevalier de Malte, n’avoit rien.”

L’hypothèse n’est pas gratuite : Silvandre est l’homme des forêts, l’homme du Forez… donc d’Urfé. Toutes sortes de dissonances, pour reprendre un terme cher à Laurence Plazenet, viennent toutefois contrarier ce portrait idéal.

  1. Un personnage en anamorphose

Lorsqu’on considère Silvandre, on ne peut s’empêcher de songer à l’avertissement de  Madame de Chartres à sa fille : “Si vous jugez sur les apparences en ce lieu-ci […] vous serez souvent trompée : ce qui paraît n’est presque jamais la vérité”.

    1. Des portraits divergents

      On n’accède jamais à l’être profond des personnages, dans l’Astrée. On ne les connaît qu’à travers des points de vue, plus divergents que complémentaires en réalité. Pour Céladon, c’est un “maître”.  Pour Diane, il est le sel du Forez, mais aussi un “dédaigneux berger”. Pour Lycidas, un “vagabond” méprisé, et pour Laonice, un hypocrite (“d’agréable humeur quand il lui plaît”). Pour Azahyde, un parasite. Silvie met en avant chez Silvandre une supériorité qui agrée à cette orgueilleuse. Le narrateur principal nous le montre volontiers donneur de leçon, en particulier avec les bergères, dans une attitude qui tient un peu du mansplaining, en se prévalant de son éducation universitaire pour justifier son pédantisme.

    2. Silvandre, faux “homme des bois”.

      Silvandre est un être faux. Son nom est trompeur. Il exploite la terre avec facilité, mais ne “ressent pas” les bois du Forez. Il a été perverti par les villes et la civilisation. En réalité, il n’a pas l’éthos qui l’autoriserait naturellement à jouer le rôle de maître auquel il aspire.

    3. Sans peur et sans reproches ?
      On peut regrouper ici les éléments analysés plus haut qui jettent un doute sur la qualité de sa morale : déloyal avec son épouse, captateur d’héritage, mauvais ami avec Lycidas, ou encore cherchant à piéger Phillis. Silvandre, plus qu’un double de Céladon, tient à bien des égards le rôle du faux-héros. Ses défauts entrent en contradiction avec sa prétention à se faire juge du Forez, qui plus est inspiré par les dieux, et rendant un verdict somme toute douteux. Silvandre évolue aux limites de l’imposture.

    4. Socrate ou sophiste?
      Rien ne ressemble plus à un philosophe qu’un sophiste. On rappellera ici les points montrés plus haut, selon lesquels Silvandre est capable d’instrumentaliser les discours platoniciens dans son propre intérêt, ou qu’il peut soutenir n’importe quelle “mauvaise cause” avec des arguments de mauvaise foi : son habileté tient plus de Gorgias que de Socrate. On pourra se demander si ce n’est pas Hylas qui est le vrai Socrate, comme le suggère Jean-Brice Rolland : également laid (“chauve”, roux) également formé chez les Massiliens, c’est lui qui vient, comme Socrate, déstabiliser les certitudes tranquilles et la doxa des habitants du Forez, en les provoquant gentiment avec humour et ironie. Sa fonction comique est soulignée par la couleur de ses cheveux, puisque les acteurs comiques antiques qui jouaient des serviteurs portaient une perruque rousse. Sa morale est en conformité avec ses actes. Teintée d’aristotélisme, elle est aussi plus humaine et plus mesurée que celle de Silvandre, et paraît à tout prendre plus sage, le platonisme radical de Silvandre étant hors de la portée des hommes. Par ailleurs, ses polémiques publiques avec Hylas (I,8) tiennent du spectacle plus que d’une véritable recherche désintéressée de la vérité. Hylas : personnage de franchise, de vérité, “ne sait rien déguiser” (p. 91). Si Hylas est Socrate, Silvandre n’en est qu’une caricature sophistique.

Conclusion : Silvandre, porte-parole non-fiable (unreliable) du platonisme

La question qui se pose in fine est celle qu’il convient de poser à tout personnage de théâtre : au fond, que veut vraiment Silvandre ? Retrouver son identité ? Certes, mais visiblement aussi occuper une des premières places dans la communauté forézienne. Berger enrichi, exerçant les fonctions de juge, exerçant une emprise sur Céladon dont il est, d’une certaine façon, responsable du suicide, Silvandre chercher aussi à briller devant la nymphe Léonide. Il contrôle parfaitement son apparence “quand il lui plaît”, et montre que, au-delà du badinage, il est prêt à transiger avec les principes moraux quand il y va de son intérêt. Silvandre, qui tient un propos philosophique non sans ressemblance avec celui qui émane des textes théoriques d’Honoré d’Urfé, est en réalité au cœur d’un jeu de miroirs et de reflets qui déréalisent son discours. Au mieux, il incarne l’impossibilité pour l’être humain pécheur d’accomplir cet idéal issu de la Haute Renaissance. La critique du platonisme opérée à travers le faux platonicien Silvandre n’est pas sans préfigurer la démolition des philosophies antiques trop exigeantes qu’on trouvera bientôt chez ceux qu’on appelle “les moralistes classiques”. Le discours de Silvandre n’est pas donné comme modèle ou paradigme philosophique et moral : il est destiné à être testé par le lecteur, de façon à ce que celui-ci puisse en perçoive la beauté désirable, mais aussi les limites. Le roman témoigne par là à la fois d’une défiance envers l’idée d’une vérité définitive, et d’une confiance envers le jugement des lecteurs capables de tracer leur propre chemin dans le dédale d’un texte proliférant. Les ambiguïtés de Silvandre, dont la validité du discours est minée par les faiblesses de sa personnalité, confirment que l’Astrée est un roman du doute, qui rappelle par là aussi les Essais de Montaigne, et plus généralement la littérature d’une génération perdue, déchue de tout espoir de détenir une Vérité univoque. 

  1. L’Astrée de M. d’Urfé, pastorale allégorique avec la clé. Nouvelle édition, où, sans toucher ni au fonds ni aux épisodes, on s’est contenté de corriger le langage et d’abréger les conversations, 1733, http://astree.huma-num.fr/Astree_1733.php []

Honoré d’Urfé, L’Astrée – Première partie – par Camille Esmein-Sarrazin et Joséphine Gardon-Goujon

Comme chaque année, les éditions Atlande publient un volume dédié à l’auteur d’Agrégation au programme. La partie littéraire est cette année rédigée par Camille Esmein-Sarrazin, spécialiste de “l’essor du roman” au XVIIe siècle. La partie stylistique, offerte par Joséphine Gardon-Goujon, est également de haute tenue (avec par exemple un questionnement sur l’existence d’un style pastoral)

Un berger n’est pas (tout à fait) un individu

(Rappel: journée d’étude à Rouen et à distance le 27 octobre, cliquez ici pour les détails)

Les XVIe et XVIIe siècles voient l’affirmation de la notion d’individu au sens moderne : un être autonome, indépendant, rationnel, responsable, fondement du savoir, dégagé de tout lien organique avec le cosmos. Bacon ou Descartes ont de ce point de vue constitué d’importants jalons dans cette émergence, en insistant sur le rôle de la subjectivité. On considère souvent, depuis Georg Lukács, qu’il existe une corrélation entre cette naissance de l’individu et l’évolution du personnage romanesque à la même époque : le protagoniste de fiction, à partir du XVIIe siècle, s’écarte des stéréotypes, devient plus complexe, est capable d’introspection et acquiert une profondeur psychologique qu’il ne possédait pas auparavant.1 . Lukács voit dans le développement du roman la manifestation progressive dans le champ littéraire de ce nouvel individualisme, caractéristique de l’époque moderne naissante. Le roman moderne, pour Lukács alors déjà sur le chemin du marxisme,  est la forme littéraire appropriée à décrire la quête de l’homme pour trouver sa place dans un monde devenu absurde. Le héros du roman est en recherche d’un sens qui lui donne sa propre intégrité au sein d’un univers où il est “aliéné”, il “naît de cette altérité du monde extérieur” (p. 60). Mais comme le remarque Ansgar Thiele, il faut se garder de trop anticiper cette évolution : “D’abord, c’est au XVIIIe siècle plutôt qu’au XVIIe qu’habituellement on situe les débuts de l’individualité moderne. Le XVIIe siècle ne serait donc que la préhistoire de l’individualité et de ses manifestations littéraires”2  . Faut-il regretter cette situation ambiguë ? Cet entre-deux en apparence inconfortable est en réalité le lieu même du roman moderne, comme le suggère Lucien Goldmann dans son commentaire des premiers travaux de Lukács :

Le roman est pour Lukács la principale forme littéraire d’un monde dans lequel l’homme n’est ni chez soi ni tout à fait étranger. Il faut, pour qu’il y ait littéraire épique (et le roman est une forme épique), une communauté fondamentale; il faut, pour qu’il y ait roman, une opposition radicale entre l’homme et le monde, entre l’individu et la société (L. Goldmann, “Introduction aux premiers écrits de Lukács”, op. cit., p. 171.) 

Posons la question sans ambages : les personnages de l’Astrée sont-ils déjà des “individus modernes” ? L’étude de cas portant sur Silvandre (dans le prochain billet) sera l’occasion de proposer quelques pistes qui n’épuiseront pas sans doute la complexité du sujet. L’on peut toutefois isoler d’ores et déjà plusieurs points illustrant des ambivalences constitutives de la modernité romanesque.

“Silhouettes floues” ou “réels caractères” ?

Le premier point en discussion concerne la caractérisation. Les personnages de l’Astrée sont-ils seulement des clichés interchangeables, ou sont-ils dotés d’une vraie personnalité ? Maurice Magendie était sévère, et ne voyait dans le personnel romanesque du roman d’Honoré d’Urfé qu’un “petit peuple de statues antiques“, “des héros chimériques”, “tous sont beaux, jeunes élégants et souples”. On y chercherait en vain “le spectacle affligeant ou dégoûtant [des] infirmités” du vieil Adamas3 . Plus près de nous, Servais Kervokian note que “les belles jeunes filles sont nombreuses dans l’Astrée“, sans que leur “beauté [soit] un ensemble de traits agencés suivant une géométrie complexe”, car les descriptions sont topiques4 . Aude Volpilhac parle aussi de la “beauté hyperbolique et généralement conventionnelle des femmes”5 . Le caractère conventionnel et théâtral des personnages ne plaide pas en faveur d’une grande caractérisation physique : le déguisement maquille absolument et sans effort l’identité, aussi bien dans le cas de Filandre jouant le rôle de sa sœur Callirée, que dans celui de Céladon travesti en Orythie. Mélandre en Chevalier triste s’inquiète vaguement qu’on puisse entrevoir son sein (“ce ne fut point sans peine, que je cachois le sein, par ce que la chemise en dépit que j’en eusse monstroit l’enfleure des tetins, mais chacun eust pensé toute autre chose plutost que celle-là”, I, 12, p. 667), mais en vérité rares sont les personnages déguisés à être surpris en flagrant délit d’usurpation. Au plan psychologique, ils paraissent se définir par un trait dominant, de façon sommaire là encore, et à la façon de personnages de théâtre : la jalousie d’Astrée, les rêves de chevalerie d’Alcippe, l’orgueil de Sylvie, l’ambition de Polémas, l’inconstance d’Hylas ou l’idéalisme de Silvandre paraissent au premier abord épuiser leur personnalité. Aussi, pour Maurice Lever, les héroïnes et les héros de l’Astrée “n’ont qu’une très pauvre individualité morphologique ; ce sont des silhouettes assez floues, interchangeables” avec “peu ou pas de traits individuels6 :  de simples “entités abstraites, des masques”, commente Pierre Berthiaume dans l’excellent article qu’il consacre à cette question7 . Jacques Ehrmann affirme même que les personnages n’existent que comme des fonctions, à la manière en quelque sorte des héros des contes, et que la femme en particulier se définit “principalement, sinon exclusivement, par l’amour qu’elle peut susciter et ressentir”8 . Céladon, contrairement aux protagonistes des romans auxquels nous sommes plus habitués, ne semble pas sujet à évoluer – il ne possède pas d’ “arc narratif”, pour parler comme les manuels d’écriture : son être se ramasse tout entier dans l’amour qu’il éprouve pour Astrée et que rien ne vient altérer. “Aucun changement chez eux”, estime Berthiaume : “l’amour constitue une donnée que rien ne modifie”.

Une telle vision, si elle était avérée, serait un peu décourageante pour un lecteur de roman d’aujourd’hui, volontiers ami des fortes personnalités, des caractères bien trempés, des figures hors-normes, et des transformations à travers lesquelles passe les héros. Qu’en est-il en réalité ? On remarquera d’abord que ce jugement décevant porté sur le système des personnages de l’Astrée n’est pas partagé universellement. Maxime Gaume, excellent connaisseur du roman, juge au contraire que l’originalité d’Honoré d’Urfé réside  précisément dans son art de “composer réellement des caractères“, au contraire de ses prédécesseurs, comme le Cervantès de la Galatea ou Montreux, qui selon lui n’étaient pas bons “psychologues”. Si d’Urfé reprend effectivement des types, estime Maxime Gaume, il ne s’en contente pas, mais leur donne une “physionomie originale”, leur prêtant “mouvement et vie” : “aucune pastorale de nous avait présenté une aussi riche galerie de portraits“, parmi lesquels il accorde  une place à part à Hylas9 .

Cette divergence de points de vue pointe moins une contradiction réelle entre ces jugements en apparence opposés qu’elle ne révèle la tension entre d’une part le maintien de conceptions pré-modernes de l’être humain, défini autrefois à travers des structures collectives, sociales, familiales, professionnelles ou religieuses au sein desquelles seulement il pouvait exister, et d’autre part l’apparition de l’individu moderne, libre et autonome.

De cette tension, nous rencontrons de nombreux exemples. S’il est vrai que nous voyons Céladon rester parfaitement constant à travers tout le roman, malgré le risque que représente l’influence presque irrésistible de Sylvie, il n’en va pas de même pour d’autres bergers que l’on voit évoluer, ainsi Léonide, qui développe dans la première partie un arc narratif complet lié aux sentiments qu’elle éprouve pour Céladon : naissance de l’amour, jalousie et brouille avec Galathée, manœuvres pour écarter la menace de la rivale, assistance, et conversion finale de la passion à une forme d’amour sororal sur lequel je ne reviens pas ici (voir ce billet).

Destin personnel vs pressions sociales

Il en va de même à l’égard de la tension entre impératifs sociaux et désirs individuels, qui peut se lire dans la perspective de l’émergence d’un processus d’individualisation dont l’Astrée peut être tenue comme un témoignage précoce. La recherche d’un accomplissement personnel, si centrale dans la pastorale, se heurte en effet fréquemment à des oppositions familiales ou communautaires. Le cas le plus emblématique est celui du principal couple héroïque, dont les amours butent sur la double interdiction des pères, Alcippe et Alcé, rivaux dans leur jeunesse. Mais la situation deux principaux personnages illustre à quel point la dépendance des enfances excède le strict cadre de la famille nucléaire et manifeste le contrôle quasi-total du groupe sur l’individu. Ainsi, Astrée avait pensé que la mort d’Alcippe et d’Amarillis lui donnerait la permission d’aimer à sa guise,  d’autant que le père de Céladon avait fini par se laisser vaincre peu de temps avant de trépasser ; mais il n’en est rien, car ses propres parents veillent :

Et lors nous eusmes bien opinion que la fortune avoit fait tous ses plus grands efforts contre nous, puis que ces deux personnes estoient mortes, qui nous y contraryoient le plus : Mais n’avint-il pas par mal-heur que la recherche de Corebe alla continuant, si avant que Alcé, Hipolite, & Phocion, ne me laissoient point de repos. (I, 4, p. 299)

Astrée n’acquiert pas davantage d’agentivité à la mort de ses géniteurs : elle passe simplement sous le joug de sa famille élargie, sans être plus libre de prendre un époux à son gré, bien au contraire, car Phocion, non content d’être autoritaire, n’aime pas sa nièce :

Je vous asseure, Madame, reprit Astree, que depuis ce temps là, il semble que toute sorte de plaisir se soit banny de nostre rivage […] Et quant à mon particulier j’en ay bien eu du sujet [de me plaindre] ayant perdu un pere et une mere, qui me tenoient si chere, que maintenant me voyant traiter autrement par mon oncle, entre les mains de qui je suis tombee, je le ressents doublement. (III, 2)

Phocion exerce une forte pression pour qu’Astrée épouse Calidon (III, 5 ; IV, 1), proposition qui bien sûr n’agrée pas à la jeune fille. Calidon, sans ménagement, déclare à Astrée que sa “recherche” a reçu l’assentiment de son oncle, et il laisse entendre qu’elle n’a d’autre choix que de l’accepter :

Que mon desir soit à vostre desavantage ; permettez moy de dire, belle bergere, que vous ne le devez point penser, puis que le sage Phocion le juge d’autre sorte. Phocion qui en prudence et en sagesse est tenu pour l’Oracle de tous les plus sages bergers de cette contrée, et qui m’a fait l’honneur de m’accorder la requeste que je luy en ay fait faire. (III, 5)

Astrée se fâche et répond qu’on ne peut promettre à sa place, puisqu’elle est orpheline, mais la menace du mariage arrangé est réelle. Diane, orpheline comme Astrée, passe sous le joug de Phormion, qui n’est pas même son parent (“apres ce mariage dissimulé, je fus remise entre celles de Phormion”, I, 6, p. 360). Je ne reviens pas sur le despotisme des pères et des oncles, dont nous avons déjà longuement parlé, qui, ayant pour la plupart souffert eux-mêmes de la coercition parentale, la reportent sans états d’âme sur la génération suivante. On notera aussi le silence des mères, systématiquement absentes lors de ces tractations. Stelle, nous l’avons vu, qui échappe presque complètement au contrôle familial, constitue une exception et elle est présentée comme une aberration : sa liberté tourne à la licence, faute qu’elle soit intégrée dans un groupe qui puisse contenir ses caprices. Comme le note Frank Greiner, la société du début XVIIe siècle est encore “holiste” et pas individualiste10 .

L’importance accordée aux lignages (cent trente personnages sont dotés d’une généalogie, selon Maxime Gaume, et d’Urfé ne se trompe jamais dans les filiations) est un autre signe de la dépendance des individus à leurs groupes familiaux. Dans la seconde partie du roman, d’Urfé introduira même la notion de “maison”, au sens de branche dynastique, pour expliquer la rivalité entre la “maison de Lavieu”, à laquelle appartient Lindamor, et celle de Surieu, dont relève Polémas : la rivalité entre les chevaliers dépasse leur querelle inter-individuelle pour la possession de Galathée, et s’inscrit dans de vieilles vendettas familiales qui concernent les clans autant que les individus. La même tension est remarquable dans d’autres genres contemporains, comme celui des Mémoires, ainsi que l’a remarqué Yohann Deguin, qui a consacré une monographie essentielle à cette question : comme l’Astrée, les Mémoires aristocratiques ne sont pas  “exclusivement l’expression d’un ‘je’ singulier, mais [aussi] d’une identité à la fois singulière et collective”11

L’Astrée, avec ses tensions et ses contradictions, nous montre à la fois le désir et la difficulté, au seuil de XVIIe siècle, de choisir son destin  sans l’aveu des groupes et communautés dont on dépend. Les rêves de bonheur libre et d’épanouissement personnel sont entravés par des structures sociales à la fois enracinées et répressives. Mais sur ce plan collectif aussi on décèle quelques éléments d’évolution : le “serment” collectif échangé par les bergers, qui “s’assemblèrent dans une grande plaine” (I, 2, p. 178) et “élirent une vie retirée” (p. 188) pour fonder la société pastorale, préfigure le pacte imaginé par les théoriciens dits “contractualistes”, dont Hobbes et Rousseau seront les plus célèbres représentants. Si, comme l’indique notre note 72 et l’article déjà cité de Jean-Marc Chatelain12 , le fondement conventionnel et consensuel de cette société pastorale (“mutuel consentement“, ibid.) hérite bien de conceptions antécédentes et en particuliers des idées d’Etienne Pasquier, le principe d’un pacte social n’en reste pas moins d’autant plus innovant qu’il est appelé à être renouvelé régulièrement, ainsi à l’initiative d’Alcippe de retour de Byzance (I, 2, p. 198). “L’état de berger est un fait d’institution et non pas de nature [et] procède d’un choix et d’un acquiescement volontaire, et non d’une condition subie”, explique Jean-Marc Chatelain13 . Ce pacte pastoral s’oppose ainsi aux conceptions plus archaïques qui faisaient reposer le fondement de l’Etat sur des traditions ancestrales ou des théories organiques assimilant la société à un organisme vivant dont il faudrait respecter la nature. Il est surprenant surtout à l’heure où s’affirme la monarchie absolue de droit divin. Affirmer que l’autorité légitime provient de l’accord librement consenti par les gouvernés contrevient en effet à l’idée d’un roi investi d’un pouvoir sacré.14 . Le “serment” des bergers diverge aussi du gouvernement d’Isoure, qui se contente de perpétuer des lois “inviolables” instaurées de longue date soit par Diane soit par l’ancienne Galathée, et enracinées en coutumes “toujours maintenues” (I, 2, p. 177), données comme indiscutables et jamais sujettes à remises en cause. La pastorale apparaît bien, comme le suggère Laurence Giavarini après Norbert Elias, comme un lieu de “résistance” à l’affirmation d’un pouvoir royal absolu, à la fois souvenir des allégeances ligueuses du romancier, et préfiguration d’une nouvelle façon de concevoir les rapports sociaux15 . Les bergers proposent un lien social conçu comme un contrat librement consenti, et donnent un rôle actif aux individus : par là, ils engagent une réflexion juridique promise à un long avenir. En faisant dériver l’autorité du consentement et en soulignant l’importance de la liberté individuelle et de l’égalité, les bergers, comme les théoriciens du contrat social, participent à la mise en place d’un cadre juridique inséparable de la naissance de l’individu moderne.

Le système des personnages : un réseau de correspondances

Ce sont non seulement les hiérarchies sociales, mais les idées médiévales et renaissantes du cosmos qui constituent aussi des liens de dépendance dont les individus ne sont pas libres de s’affranchir : le système des sympathies, des analogies et des “aimants” crée un réseau de relations mystérieuses entre les personnages qui se retrouvent ainsi pris dans un rhizome relationnel par rapport auquel seul ils existent. L’amour astréen, tout d’abord, qui rêve d’une transformation mutuelle des âmes, connecte les amants en les privant d’une part de leur identité ; c’est cette dépossession contre laquelle justement réagit Hylas, le plus individualiste des bergers de l’Astrée. Plus généralement, nous voyons se tisser entre les personnages du roman un entrelacement d’interactions diverses. On ne compte plus les effets de doubles, d’oppositions, d’échos, de miroirs, de symétries qui font résonner les protagonistes les uns par rapport aux autres. Les effets d’homonymie ou de quasi-homonymie sont le procédé le plus évident qui manifeste ces corrélations souterraines. On trouve ainsi deux Damon, un berger et un chevalier, deux Galathée, deux Diane (la déesse et la jeune femme),  et la confusion est maintenue entre la bergère Astrée et la déesse éponyme : Céladon considère la jeune fille comme son astre et sa déesse (par exemple I, 4, p. 270), et traite la divinité comme une femme aimée (II, 5). Les noms fonctionnent comme des marques, des signatures exhibant des correspondances dissimulées. Dans l’épistémè de la Renaissance, en effet, expliquait Michel Foucault dans Les Mots et les choses, on pensait que les êtres comme les objets portaient des “signatures“, c’est-à-dire des marques indiquant leurs propriétés secrètes et leurs affinités avec d’autres choses. Dans le roman, ce système de marquage aboutit à créer un réseau complexe de personnages fortement interconnectés. L’étude d’un personnage isolé s’avère dès lors impossible : il ne prend son relief qu’une fois reconstitué le réseau de “sympathies” multiformes au sein duquel il réagit. Eglal Henein estime ainsi que la proximité phonique entre le berger Damon et le chevalier Ligdamon, d’un livre à l’autre (I, 10 et I, 11), ne saurait être une simple coïncidence. Cherchant à confirmer le parallèle, elle met en avant de curieux échos : tous deux ont en commun de mourir d’amour, après que leur fidélité a été mise en doute, victimes des apparences trompeuses, et préfèrent se suicider au lieu de s’expliquer. Dans les deux cas, la vérité est trop tard révélée. Les deux syllabes “damon” constituent bien une marque, et invitent le lecteur à retracer les liens obscurs qui, abolissant le temps et l’espace, unissent en profondeur ces personnages. Certaines signatures sont plus faciles à repérer et à interpréter : ainsi le quasi-anagramme qui relie Céladon et son rival Calidon, ou, autres rivaux mimétiques, Alcippe et Alcé. Les sympathies peuvent aussi être signées par des ressemblances physiques, comme celle qui réunit Alexis et Céladon (“Alexis ressembloit si fort à Celadon, que c’estoit Celadon mesme”, II, 11). Tous deux ne sont pas apparentés et ne se rencontrent jamais, mais ils sont néanmoins associés comme s’ils étaient jumeaux. Pour nous en tenir à la partie à notre programme, même gémellité entre Lydias et Lygdamon, qui rappelle celle de Sosie et de Mercure : la correspondance confine à l’identité parfaite, et vaut aux deux frères malgré eux, unis par des liens qu’ils ignorent, des déboires infinis. Autres jumeaux, consanguins cette fois, Filandre et Callirée : il avait “une sœur, qui luy ressembloit si fort, qu’ils retenoient sur eux les yeux de la plus grande partie de l’assemblée” (I, 6, p. 362). Phillis, cousine et amie d’Astrée, devient son double quand elle est courtisée par un Céladon qui confond les deux prénoms : “il avoit tant accoustumé de parler à vous, qu’il m’appelloit Astrée” (I, 4, p. 273) ! Parfois, d’Urfé, qui aime à solliciter l’ingéniosité du lecteur, invite à des parallèles sans en donner la clef : ainsi l’onomastique relie-t-elle nécessairement Diane et Artémis, mère de Phillis et tante d’Astrée, sans qu’on voie se dessiner de raison immédiate à cette similitude évidente16 ; de même entre Adamas, qui signifie diamant, et Diamis, frère de Célion : il est fort possible que la suite du roman ait pu donner quelques éclairages sur ces proximités. Il faudrait ajouter que non seulement les personnages, mais l’espace aussi est marqué par des effets de symétries complexes : les quatre côtés du jardin d’Isoure sont à l’évidence reliés : le bois, la grotte de Mandrague, la grotte de Damon et la Fontaine de vérité d’amour se répondent selon des liens polysémiques.

Le système des personnages fonctionne ainsi comme un réseau de correspondances régi par des analogies repérables grâce à un système complexe de “signatures”. Le travail du lecteur, comme celui du savant de la Renaissance, consiste à déceler ces marques et à retrouver les affinités secrètes qui unissent des personnages a priori distants ou étrangers l’un à l’autre. Le déchiffrement était un des plaisirs de la lecture, rendu délibérément difficile, en cet automne de la Renaissance  où l’on se délectait d’un art énigmatique et cérébral. Il l’est bien sûr encore davantage pour nous qui avons perdu une bonne partie des références familières aux humanistes.  Les travaux en cours de Constance Cagnat-Debœuf sur la présence massive de proverbes dissimulés au sein des œuvres “classiques” de la seconde moitié du XVIIe siècle, montrent toutefois le maintien et le déplacement de cette méthode cryptographique de lecture qui faisait les délices des artistes et des écrivains “maniéristes” à la fin du XVIe siècle17 . Quelque réelle que soit l’affirmation de la notion d’individu dans l’Astrée, l’idée d’un personnage clos sur lui-même, conçu selon un cahier des charges comparable à ceux que recommandent de nos jours les manuels d’écriture créative, serait d’un total anachronisme.

  1. Georg Lukács, La Théorie du roman. Suivi d’Introduction aux premiers écrits de Georg Lukács, par Lucien Goldmann [1916] trad. de l’allemand (Hongrie) par Jean Clairevoye, Paris, Gallimard, Tel, 1989. []
  2. Ansgar Thiele, “L’émergence de l’individu dans le roman comique “, Dix-septième siècle, 215, n°2, 2002, p. 251-261. []
  3. Maurice Magendie, Du nouveau sur L’Astrée, Paris, Librairie ancienne Honoré Champion, 1927, p. 329. []
  4. Servais Kervokian, Thématique de L’Astrée d’Honoré d’Urfé, Paris, Librairie Honoré Champion, 1991, p. 24-27. []
  5. Aude Volpilhac, “L’Astrée, première partie”, in Agrégation de Lettres 2024op. cit., p. 158. []
  6. Maurice Lever, Le roman français au XVIIe siècle, Paris, PUF, 1981, p. 62. []
  7. Pierre Berthiaume, Psychodoxie du personnage dans L’Astrée, Dix-septième siècle, 1, 210, 2001, p. 3-18. []
  8. Un Paradis désespéré, op. cit., p. 8. []
  9. Maxime Gaume, Les inspirations et les sources de l’oeuvre d’Honoré d’Urfé, op. cit., p. 554-556. []
  10. Frank Greiner, Les Amours romanesques, op. cit., p. 39 . []
  11. Yohann Deguin, “L’écriture familiale des mémoires – Noblesse (1570-1750)”, Paris, Champion, “Lumière classique”, 2020. []
  12. Jean-Marc Chatelain, “Institution civile et pensée constitutionnelle : pour une lecture politique de l’Astrée”in Lire l’Astrée, op. cit., p. 189-200. []
  13. Jean-Marc Chatelain, “Institution civile et pensée constitutionnelle : pour une lecture politique de l’Astrée, art. cit., p. 197. []
  14. Après Giorgetto Giorgi, Jean-Marc Chatelain a “rapproché l’attachement à une liberté ancestrale exprimée dans l’Astrée [d’un] manifeste de la ligue nobiliaire”, art. cit., p. 197 . []
  15. Laurence Giavarini, “Chapitre IV. Le roman d’un noble au Parnasse”, in La distance pastorale, Paris, Éditions de l’EHESS, 2010, p. 131-156. []
  16. On pourrait chercher aussi un lien entre Diane et Hécate, déesse dont Climanthe l’imposteur se dit habité. []
  17. Voir par exemple Constance Cagnat-Debœuf, “Du jeu des proverbes dans les Histoires ou Contes du temps passé : ‘Cendrillon ou la petite pantoufle de verre’ “, Dix-septième siècle, vol. 277, no 4, 2017, p. 631-644. []

L’Astrée n’est pas une histoire de bergers

L’Astrée n’est pas une histoire de bergers, non seulement parce que le roman accorde aussi une grande place à des dames et des chevaliers, mais parce qu’un berger ne se borne pas à garder des moutons, ni même à conter fleurette à des bergères plus ou moins consentantes. Cette section nous permettra de mettre en évidence la richesse de l’imaginaire pastoral, la complexité du système des personnages à l’époque où le roman moderne en est encore à chercher sa voie, enfin à s’attacher à un des protagonistes principaux les plus ambivalents du roman, Silvandre.

“Du côté du soleil couchant…”: journée d’Agrégation

Du côté du soleil couchant…

Autour de l’Astrée. Journée d’Agrégation

27 octobre 2023

En présence :
Maison de l’Université (Salle de conférences)

Place Emile Blondel, 76 130 Mont-Saint-Aignan

Accès disponible en différé après la journée d’étude :
https://astree.hypotheses.org/2558

Lire les actes de cette journée sous forme d’articles:
http://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/index.php?id=1541

Journée proposée par :
Pauline Philipps, Yohann Deguin, et Tony Gheeraert
dans le cadre du Séminaire XVII
Avec le soutien du CEREdI et du Dpt de Lettres

Programme à télécharger

Matin
08h45 : Café d’accueil
09h15 : Ouverture, par Pauline Philipps (CÉRÉdI)

Président : Tony Gheeraert
09h30 : Anne-Elisabeth Spica (Université de Lorraine), « La description dans la première partie de L’Astrée : mode d’emploi »
10h10 : Suzanne Duval (Université Gustave-Eiffel), « La prose poétique de L’Astrée d’Honoré d’Urfé »

10h50 : Pause

11h10 : Pauline Philipps (Université de Rouen Normandie), « Polemas et les monstruosités d’un amour déçu dans la première partie de L’Astrée »
11h50 : Marie-Gabrielle Lallemand (Université de Caen Normandie), « Les genres brefs insérés dans la première partie de L’Astrée »

Après-midi
Présidente : Marie-Gabrielle Lallemand
14h30 : Tristan Alonge (Université de La Réunion), « Léonide à la recherche de l’unité perdue dans la première partie de L’Astrée »
15h10 : Hélène Thérin (Université de Rouen Normandie), « Et la mort déguisée rôdait à chaque pas. La mort dans L’Astrée »
15h50 : Jean-Brice Rolland (PSL), « La pastorale au marteau »

16h30 : Conclusions, par Yohann Deguin (Université de Rouen Normandie)
17h00 : Clôture de la journée

Un berger n’est pas un “gardeur de brebis”

Qu’est-ce qu’un berger ? A en croire Léonide, les bergers ne sont que des “gardeurs de Brebis”, des “rustiques”, des “demy-sauvages” (I, 3, p. 211), et des “hommes grossiers” (p. 213), et Céladon lui-même ne serait qu’un “homme nay du milieu du peuple, un rustique, un berger, un homme de rien” (I, 2, p. 164). Mais la nymphe parle par dépit, contrariée que Galathée soit tombée amoureuse du beau Céladon auquel elle n’est pas elle-même restée indifférente. Nous avons lu la préface, et nous savons que les bergers de l’Astrée ne sont précisément pas des conducteurs de troupeaux :

Que si l’on te reproche que tu ne parles pas le langage des villageois, & que toy ny ta trouppe ne sentez guere les brebis ny les chevres : responds leur, ma Bergere que pour peu qu’ils ayent connoissance de toy, ils sçauront que tu n’es pas, ny celles aussi qui te suivent, de ces Bergeres necessiteuses qui pour gaigner leur vie conduisent les trouppeaux aux pasturages.

L’idéalisation est plus poussée chez d’Urfé qu’elle ne l’était chez Montemayor, où les bergères lavaient leur linge et où les bergers s’occupaient un peu de leurs troupeaux. Aux bergers astréens, au contraire, sont épargnés les durs travaux des champs : ils vivent dans un âge d’or (“le contentement du premier siècle”, I, 1, p. 119) qui les dispense de vraiment travailler pour se nourrir et se vêtir. N’ayant que des besoins simples, ils peuvent passer leur existence à deviser d’amour : ils ne sont pas de “vrais” bergers.

Léonide pointe indirectement le paradoxe central de la littérature pastorale : par quels improbables détours le “rustique”, fruste, grossier, inculte, anti-héroïque et anti-romanesque, devient-il le principal protagoniste d’une des formes littéraires les plus sophistiquées, les plus retorses, les plus aristocratiques, les plus ambitieuses au plan moral, philosophique et spirituel : la pastorale ? L’opération qui fait passer le berger des étables nauséabondes aux cours européennes exigeantes et délicates de la Renaissance est un mystère qui n’a rien d’évident et mérite quelques éclaircissements.

“Ceux qui en représentent sur les théâtres”

La première explication est celle d’un jeu ironique et du plaisir du décalage, sensible en particulier chez le fondateur du genre, Théocrite (IVe s. A. C.). Les aristocrates citadins et éduqués s’amusent des dissonances qu’introduisent des bergers artistes et raffinés, aussi éloignés que possible d’une réalité bien sordide qu’ils n’envisageraient en rien de jamais endurer. L’art le plus allusif, le plus artificiel, le plus imbibé de culture et d’érudition, se donne des dehors de simplicité et de naïveté en feignant de montrer la vie ordinaire des pasteurs. Une bonne dose de recul et d’ironie à l’égard de ces bergers de fantaisie perdure sans nul doute dans l’Astrée. De véritables “gardeurs de brebis” ne présenteraient pas le moindre intérêt littéraire, estime en effet le préfacier, lui-même aristocrate élégant et érudit : “tu ne parles pas le langage des villageois”, déclare-t-il à Astrée, avant d’ajouter : “Que si vos conceptions & paroles estoient veritablement telles que celles des Bergeres ordinaires, ils auroient aussi peu de plaisir de vous escouter, que vous auriez beaucoup de honte à les redire” (p. 112). Honoré d’Urfé et ses lecteurs vivent loin des hameaux et n’éprouvent que mépris pour les pâtres, les “brebis ni les chèvres” du Forez.

Le préfacier se défend toutefois d’irréalisme dans sa peinture : il s’abrite derrière le modèle que fournissent les pastorales dramatiques, comme l’Aminte du Tasse. Au prix d’un audacieux subterfuge, le préfacier défend  le naturel paradoxal de son parti pris d’artifice, en se dédouanant sur les dramaturges et la fidélité prétendue de leurs propres imitations :

j’ay veu ceux qui en representent sur les Theatres ne leur faire pas porter des habits de bureau, des sabots ny des accoustrements mal-faits, comme les gens de village les portent ordinairement. S’il est permis de déguiser ainsi ces personnages, à eux qui particulierement font profession de representer chaque chose le plus au naturel, que faire se peut, pourquoy ne m’en sera-t’il pas permis autant […] ? (p. 113-114)

Cette défense factice, elle-même artificielle, d’un improbable mimétisme au second degré, est destinée à faire sourire. La préface, loin d’être le lieu d’affirmation sérieux d’une poétique, se fait jeu avec le lecteur. Sous la plaisanterie, c’est toutefois bien l’artifice qui se trouve revendiqué. Plus encore qu’au baroque, c’est au maniérisme littéraire qu’on peut rattacher ce culte de la sophistication et ce parti pris de l’art. D’Urfé apparaît du côté de ces “gens du métier” qui “artialisent la nature“, selon le mot de Montaigne  (( Montaigne, Essais, III, 5, “Sur des vers de Virgile”. Montaigne donne l’exemple de Bembo. )) . Les bergers sont donc des figures artificielles, et plus précisément des acteurs qui jouent la comédie, et qu’il faut considérer comme tels, c’est-à-dire sans oublier les situations énonciatives et dramatiques dans lesquelles ils se trouvent, ainsi que nos l’avons vu déjà. La campagne réduite à un décor conventionnel et stéréotypé, les costumes et accessoires, le pas que prend le discours sur l’action, ou encore la mise en abyme du théâtre via le procédé du jeu de rôle s’expliquent par la nature même du texte, qui tient du dramatique autant que du romanesque.

“Fuïr à jamais toute sorte d’ambition”

Les bergers de pastorale, à un autre niveau d’interprétation, occupent aussi au plan socio-politique une fonction critique, depuis Virgile, qui déjà faisait entendre l’écho des guerres civiles dès la première églogue de ses Bucoliques. Le pâtre, parce qu’il mène une vie simple, présente l’idéal d’une existence plus sobre, et donc plus heureuse que celle passée dans les villes ou les plaisirs empestés des cours. Sa vie plus authentique, plus proche de la nature, est un reproche vivant adressé à un mode de vie citadin et courtisan, fondé sur la course futile aux honneurs, la brigue, l’ambition, la recherche effrénée des délices inutiles et d’un luxe vain. La vie de cour, explique Sylvie à Céladon, est frappée par quatre fléaux (“quatre pestes”), dont elle estime que les bergers sont exempts1 :

“car à ce que je voy par vous, je pense qu’il y a du plaisir en vos hameaux, & parmy vos honnestes libertez, puis que vous estes exempts de l’ambition, & par consequent des envies, & que vous vivez sans artifice, & sans médisance, qui sont les quatre pestes de la vie que nous faisons.” (I, 10, p. 572)

Affirmer que les cours sont gangrenées par l’ambition, l’envie, l’artifice et médisance revient à mettre à bonne distance l’idéal renaissant du courtisan tel que Balthazar Castiglione en avait dressé le portrait avantageux dans Il libro del cortegiano (1529). Pour l’écrivain diplomate, la cour était un espace positif, le lieu d’un accomplissement personnel où le conseiller du prince pouvait cultiver toutes les vertus  du corps et de l’esprit, dans le but de venir loyalement en aide à son souverain. A la fois soldat, poète, artiste, et philosophe,  le courtisan condensait les idéaux chevaleresques et humanistes, et sa conduite devait être irréprochable. Répandant partout la sprezzatura (qu’on peut traduire par grâce un peu nonchalante), il représentait le plus haut idéal humain de raffinement, de droiture et de magnanimité. Pour Castiglione, la cour incarnait un idéal où la culture, l’intellect, la morale, la philosophie et le pouvoir pouvaient coexister harmonieusement. C’était un lieu de promotion des plus belles qualités artistiques et éthiques, offrant un environnement propice à l’épanouissement individuel et collectif. C’est cet idéal que tentèrent de promouvoir les cours princières de la Renaissance. Mais très vite,  l’image de la cour s’est écornée. Ses vices et ses défauts deviendront bientôt plus sensibles que ses qualités, et le courtisan passera alors pour un hypocrite et un intrigant, cachant sous les bonnes manières et la sprezzatura l’affectation d’une âme noire, ambitieuse, égoïste et intéressée. Balthazar Gracian, jésuite espagnol de l’Homme de cour (Oráculo Manual y Arte de Prudencia, 1647), prend acte de ce revirement. Il montre la cour comme un dangereux labyrinthe, où l’on risque à chaque instant la trahison, le faux pas et la disgrâce. Gracian invite donc le courtisan à la prudence, voire à la dissimulation pour éviter les écueils d’une fortune toujours changeante.

L’Astrée constitue une étape dans cette inversion du regard porté sur la vie curiale. La pastorale accélère le discrédit des cours renaissantes, désormais senties comme incompatibles avec des valeurs d’authenticité, de franchise et de simplicité teintées de préoccupations chrétiennes. La cour cesse d’être un lieu de développement personnel pour devenir un piège aux multiples facettes, endroit de perdition aussi bien politique que moral. La seule ressource, préconise la pastorale, consiste à fuir ces environnements séduisants en apparence, mais hostiles à la vertu et au bonheur.

A la corruption des cités et des cours, aux affaires incessantes, aux postes et aux places, les bergers opposent en effet la fuite dans l’asile d’une nature innocente (les bergers du Forez “jurerent tous de fuïr à jamais toute sorte d’ambition”, I, 2, p. 178), la joie tranquille au sein de la retraite, la “vie retirée” (I, 2, p. 188) loin de l’éclat des charges et d’une richesse pesante (“ils reconnaissent peu la fortune”, I, 1, p. 119). On peut retrouver dans cet idéal des traces du précepte d’Epicure: “Vis caché, λαθὲ βιώσας”2 , c’est-à-dire : préfère le calme au tracas, la sécurité au danger3 . La formule fut  souvent reprise et réappropriée diversement depuis l’Antiquité, jusqu’à La Fontaine, qui recommande de vivre “loin du monde et du bruit”4 et érige en espace de félicité la “solitude” où l’on trouve “une douceur secrète”5 . L’Astrée constitue un jalon essentiel dans cette histoire longue du repli heureux au sein d’une nature intacte, pour y jouir de la liberté, dans le repos, la douceur et l’immobilité : la “franchise” dont bénéficient les bergers attachés au Forez est une condition de leur félicité, et Phillis peut à bon droit opposer “la franchise de nos villages” à la vie sophistiquée voire dissimulée de Léonide à Isoure (I, 7, p. 407). Toutes et tous “ont pris le paisible habit de Bergers” (I, 2, p. 178)  “pour s’acheter par cette douce vie un honneste repos” (I, 2, p. 164). Nul question ici de guerre, de duels ou de combats : les bergers vivent écartés des calamités causées par les invasions barbares. Les bergers bagarreurs, comme Alcippe, sont l’exception et embarrassent la communauté. Il arrive que les enfants jouent aux soldats, mais alors ils causent de “grands troubles” (I, 2). Les valeurs de la pastorale sont antithétiques de celles de l’épopée.

Mais si la solitude pastorale peut être épicurienne, suave et voluptueuse, comme l’aimera La Fontaine, il en existe une autre, plus âpre, plus difficile, plus austère : le désert chrétien. Dès l’Antiquité, en effet, des fidèles du Christ décidèrent de vivre en anachorètes dans des lieux reculés d’Egypte ou de Syrie, pour mener une vie de piété et de mortifications, détachés du monde et de ses tribulations. Ces “pères” (et mères) “du désert” renonçaient aux obligations de la vie sociale et optaient pour une vie purement contemplative, dont le Christ lui-même avait enseigné la supériorité sur la vie active (Luc, 10, 38). “L’antique parallèle entre action et contemplation traverse le XVIIe siècle comme une basse continue”, écrit Bernard Beugnot6 , et passe assurément par la pastorale. Celle-ci offre le modèle de la μετάνοια (métanoia), c’est-à-dire de la “conversion”, du changement de vie prôné par les chrétiens de l’époque pour vivre plus intensément sa foi. Cette conversion chrétienne nécessite le plus souvent une forme de retrait du monde dont les modalités sont variées, de la prise de voile à la retraite intérieure compatible avec une existence sociale dans le siècle. Si la vie des bergers ne semble pas si rude que celle de saint Jérôme ou saint Antoine autrefois, quelques personnages cherchent dans le Forez non la tranquillité suave d’un locus amoenus douillet, mais un lieu pour se livrer aux larmes, au deuil, sinon tout à fait aux macérations : Tircis, inconsolable, vient ainsi pleurer sur les bords du Lignon sa chère Cléon (I, 1, p. 143) ; Diane aussi est veuve et, dans la première partie du roman, elle n’entend pas convoler en d’autres noces, se souvenant seulement de son amant, mort en lui sauvant l’honneur et peut-être la vie. Céladon manifeste une propension à la solitude, qu’il embrasse d’abord après que son père lui a fait croire à l’infidélité d’Astrée :

Il demeura tout le jour sur un lit, sans vouloir parler à personne, & la nuit estant venuë, il se déroba de ses compagnons, & se mit dans les bois les plus épais, & les plus reculez, fuyant la rencontre des hommes, comme une beste sauvage […].  Or sur les bords de ceste fontaine, il bastit une petite cabane, où il vesquit retiré plus de six mois, durant lesquels, sa plus ordinaire nourriture estoient les pleurs, & les plaintes (I, 4, p. 295).

Sa solitude tient certes ici de celle du lycanthrope en proie à la mélancolie érotique et retournant à la sauvagerie, bien plus que celle de l’ermite chrétien7 . Il n’en va pas tout à fait de même de l’anachorétisme pour lequel Céladon opte à la fin de la première partie. Il expie alors en ermite le crime que lui impute Astrée, mène une vie de pénitence, et érigera bientôt un temple à sa déesse (II, 5, p. 236 sqq). Le désert, pour Céladon comme pour les anachorètes chrétiens, devient le lieu propice à l’introspection et à la découverte des tréfonds de son âme.  C’est toujours en effet une leçon sur eux-mêmes que viennent chercher les innombrables voyageurs qui arrivent dans le Forez avec l’espoir de consulter la fontaine de vérité d’amour.

Dans ce contexte religieux et sacré qui nimbe  volontiers l’Astrée, la figure du Christ-berger (Jn, 10, 11-17) se surimpose à celle du pasteur forézien, sacrificiel, prêt à donner sa vie pour ses brebis. Lycidas, ainsi, “en traçant, à ce qu’il sembloit, quelques chiffres sur le sable avec le bout de sa houlette, que nous ne pouvions reconnoistre, pour la distance qu’il y avoit de luy à nous” (I, 4, p. 276), rappelle non sans ironie le Christ qui, plus généreux, écrivait aussi des chiffres sur le sol, au moment où il refusait de juger la femme adultère: “Mais Jésus, se baissant, se mit à écrire avec son doigt sur le sol […] Et se baissant de nouveau, il écrivait sur le sol.” (Jn, 8, 6 et 8, 8).

Amoureux, dévots, mélancoliques et saturniens, pareillement attirés par le repli pastoral qu’offre le Forez, tous sont prêts à endosser l’habit de berger pour connaître la paix et le repos promis par la houlette et la panetière.

Le berger-poète

Tous les bergers sont des artistes. Ils sont volontiers d’abord musiciens, chanteurs, et danseurs : nous les voyons danser des “branles” (I, 4, p. 262) et des allemandes, “ce bal que les Francs ont nouvellement apporté de Germanie, auquel l’on va dérobant celle que l’on veut” (I, 9, p. 506-507). Mais surtout, les bergers sont poètes. Ils confient volontiers leurs vers à la solitude des bois ou les gravent sur d’innombrables troncs des arbres. C’est sur la figure d’un Céladon graveur que s’ouvre et que se ferme la première partie d’Astrée :

il n’y a point deux jours que je le trouvay gravant des vers sur l’escorce de ces arbres, qui sont par delà la grande prairie (I, 1, p. 137)

Tant que duroit le jour, s’il ne voyoit personne autour de sa petite demeure, il se promenoit le long du gravier, & là bien souvent sur les tendres escorces des jeunes arbres, il gravoit le triste sujet de ses ennuis, quelquefois son chiffre & celuy d’Astrée. (I, 12, p. 689)

La pratique de la poésie est non seulement orale, mais écrite, et non seulement gravée comme dans les Bucoliques virgiliennes, mais diffusée au format papier, puisque Diane promet à Astrée de donner copie de vers composés sur des dialogues indiscrètement entendus par une nymphe de sa mère Bellinde (I, 4, p. 284-285).

Cette présence obsédante des sonnets, madrigaux et chansons invite à interroger la figure centrale du berger-poète, notion très ancienne, dont l’origine est double, à la fois sacrée et profane.  Sacrée d’abord : le premier berger-poète fut David, auteur des psaumes, précurseur du Christ, et qui mena les troupeaux avant de devenir roi d’Israël8 . Musicien, harpiste, sa poésie messianique et prophétique met souvent en scène la divinité sous la figure d’un berger dévoué à ses moutons et menant ses brebis jusqu’aux “verts pâturages” :

Le Seigneur est mon berger :
je ne manque de rien.
Sur des prés d’herbe fraîche,
il me fait reposer. 

Il me mène vers les eaux tranquilles
et me fait revivre ;
il me conduit par le juste chemin
pour l’honneur de son nom (psaume 23)

La figure davidique est inscrite en filigrane dès le seuil du roman à travers l’assimilation du roi Henri, destinataire de la dédicace, au roi David, lorsque le préfacier évoque “ces grands Roys dont l’antiquité se vante le plus, ont esté Pasteurs qui ont porté la houlette & le Sceptre d’une mesme main”. Le premier roi Bourbon, continue d’Urfé, surpasse même ces rois-bergers qui se recommandaient par l’idéal de paix et de justice qu’ils incarnaient :

vous ne mépriseriez non plus ces houlettes, & ces trouppeaux qu’ils vous viennent presenter comme à leur Roy & Pasteur Souverain.

Le parallèle inaugural du roi au roi-berger jointe à la surdétermination chrétienne de la figure du pasteur tendent nécessairement à valoriser la figure du berger, et invitent à voir en lui une figure sacrée, davidique, messianique, christique. Le lecteur du temps de la Contre-Réforme, familier de cet imaginaire chrétien, cherchera spontanément dans la figure sainte du berger l’allégorie d’une vie porteuse de leçons spirituelles dont il pourra tirer son parti. Si les échos des psaumes ne sont pas directs, on décèle néanmoins dans ce contexte qui invite à la vigilance quelques surimpositions, comme l’éloge des miracles des dieux par Céladon : “Les miracles sont les œuvres ordinaires des Dieux, & que veux-tu que ma Déesse cause en moy que des miracles” (I, 1, p. 139), rappelle de loin “le Seigneur fit pour moi des merveilles, saint est son nom”, Ps 145). Autre parallèle possible :  Madonte joue de la harpe pour apaiser le mélancolique Tircis, comme autrefois David pour calmer la fureur Saül (“L’autre jouant d’une harpe, cependant qu’il alloit souspirant tels vers”, I, 1, p. 143, cf. 1 Samuel 16, 14-23). Mais en Tircis aussi on entend l’écho du chant du psalmiste, lorsqu’il déplore la brièveté de la vie de Cléon :

La beauté que la mort en cendre a fait resoudre
La dépoüillant si tost de son humanité,
Passa comme un esclair, & brusla comme un foudre
Tant elle eust peu de vie, & beaucoup de beauté. (p. 143-144)

On songe aux psaumes 38 (“l’homme passe comme une ombre”), 103, (“L’homme ! Ses jours sont comme l’herbe, il fleurit comme la fleur des champs. Qu’un souffle passe sur lui, il n’est plus, et le lieu qu’il occupait ne le connaît plus”), 144 (“L`homme est semblable à un souffle, Ses jours sont comme l`ombre qui passe”), ou encore au psaume 90 :

Tu réduis les mortels en poussière, et tu dis : « Retournez, fils de l’homme ! »
Car mille ans sont, à tes yeux, comme le jour d’hier, quand il passe, et comme une veille de la nuit.
Tu les emportes, semblables à un songe ; le matin, comme l’herbe, ils repoussent :
le matin, elle fleurit et pousse ; le soir, elle se flétrit et se dessèche.

Plus généralement, les psaumes fournissent le paradigme et le modèle d’une condamnation des richesses matérielles, futiles, qui disparaissent à la mort (psaume 49), et prônent au contraire la vie paisible qui seule convient à notre existence passagère :

Oui les mortels sont vanité, les fils de l’homme sont mensonge ; dans la balance ils monteraient, tous ensemble plus légers qu’un souffle.
Ne vous confiez pas dans la violence, et ne mettez pas un vain espoir dans la rapine ; Si vos richesses s’accroissent, n’y attachez pas votre cœur. (psaume 62)

Les références bibliques dans la bouche des bergers ne se limitent pas aux souvenirs des poèmes psalmiques. Céladon, ainsi, lorsqu’il déclare aux nymphes que “les Dieux punissent les erreurs des pères sur les enfants”, cite, comme l’indique la note de notre volume (I, 4, p. 262, note 23), Deutéronome, 5, 9, mais on peut aussi songer à Exode, 20, 5, etc. De même, Silvandre cite un verset de la Création du monde “les Dieux ont fait tous ces animaux pour servir à l’homme, & l’homme pour servir aux Dieux” (I, 7, p. 409) :  mettre des citations mosaïques dans la bouche des principaux protagonistes revient à les assimiler aux patriarches bergers de l’Ancien Testament, Abel (Gn, 4, 2), Abraham (Gn, 12, 16; 13, 2), Isaac (Gn, 26, 12, 14), Jacob (Gn, 29, 30), ou encore Moïse (Exode 3, 1).

La tradition chrétienne recoupe ici l‘héritage pastoral profane, depuis que les bergers de Théocrite passaient leur temps à rivaliser de talent poétique et artistique à la faveur de jeux et de concours (idylle 6, par exemple). Le berger-poète apparaît ici en marge de la société, mais lié à la nature, chantant sur son flageolet les grands thèmes lyriques universels : l’amour, la vie simple et champêtre, le retour des saisons. Inspiré par le cadre idyllique où il passe ses jours, artiste solitaire, en harmonie avec le monde sauvage, il représente un idéal aux antipodes du poète courtisan ambitieux, sophistiqué, écrivant sur commande des strophes insincères. La figure du berger-poète, au croisement de la spiritualité, de l’art et de la nature, incarne en Occident un des plus hauts et des plus ambitieux archétypes de la création littéraire.

THYRSIS. Chevrier, le pin qui ombrage cette source fait entendre un doux frémissement, et toi, tu tires de ta flûte des sons enchanteurs. Tu ne le cèdes qu’à Pan. Si ce dieu accepte un bouc haut encorné, tu recevras une chèvre, mais s’il désire la chèvre, tu auras le chevreau : la chair du chevreau, nouvellement sevré, est exquise.
LE CHEVRIER. Ô berger ! ton chant est plus doux que le murmure de la source qui coule du haut de ce rocher. Si les Muses obtiennent une brebis, toi, tu recevras l’agneau encore renfermé dans la bergerie. Si cependant elles préfèrent l’agneau, tu obtiendras la brebis.
THYRSIS. Au nom des Nymphes, veux-tu, chevrier, veux-tu venir t’asseoir sur le penchant de cette colline, au milieu des bruyères, et jouer de ta flûte ? Pendant ce temps-là je surveillerai tes chèvres. (Théocrite, première idylle, début)

De même, dans L’Astrée, organise-t-on des concours à la manière des jeux antiques. Les épreuves comprennent la lutte, la course, mais aussi le chant, et l’on voit que Silvandre est couronné meilleur chanteur des hameaux. L’heureux berger se hâte de transférer son prix à la sage fille de Bellinde, c’est-à-dire la bergère Diane.

trois Nymphes donnerent les trois prix, desquels j’eu [Céladon parle] celuy de la lutte, Lycidas, mon frere, celuy de la course, qu’il donna à Phillis, & Sylvandre celuy de chanter, qu’il presenta à la fille de la sage Bellinde (I, 2, p. 171)

Plus loin, nous voyons Alcippe “prié de chanter” et récitant un madrigal sur la froideur d’Amarillis (I, 2, p. 183), ailleurs encor Amidor chanter une vilanelle (I, 6, p. 363), etc.

“Des premiers de ceste Contrée” : le berger aristocratique

Les bergers de l’Astrée, s’ils sont de faux bergers, sont aussi de vrais aristocrates, “des premiers de ceste Contrée” (I, 3, p. 211). “Ils ne sont pas Bergers, pour n’avoir de quoy vivre autrement”, mais sont issus des meilleures “tiges” de la région, comme l’explique Cléante à Alcippe:

quoy que vous soyez tenus pour Bergers, vostre naissance toutesfois vient des plus anciens tiges de ceste contrée, & d’où il est sorty autant de braves Chevaliers, que de quelqu’autre qui soit en Gaule .(I, 2, p. 188)

Adamas précise ces origines nobiliaires des pasteurs par deux fois à Léonide, une première fois à la fin du livre IX :

Encor qu’il [Céladon] fust Berger, il ne laissoit d’estre de l’ancien tige des Chevaliers, & que ses ancestres avoient esleu ceste sorte de vie pour plus reposée, & plus heureuse que celle des Cours. (I, 9, p. 551)

Et de nouveau dans la deuxième partie, Léonide, n’ayant apparemment pas été convaincue par les explications de Galathée  ni de son oncle, puisqu’elle éprouve le besoin de se les faire redire :

ny Celadon ny ces autres Bergers que vous voyez le long des rives de Lignon, ny la plus part de ceux de Loire & de Furan, ne sont pas de moindre extraction que vous estes.” (II, 8, p. 393).

Le choix de cette existence n’en reste pas moins quelque peu mystérieux à Galathée elle-même, qui demande à Céladon de lui expliquer “pourquoy tant de bonnes & anciennes familles, comme j’oyois dire qu’il y en avait entre vous, s’amusoient hors des villes, à passer leur âge entre les bois, & les lieux solitaires” (I, 2, p. 179). Le lecteur se pose les mêmes questions.

Eu égard aux principes de la morale nobiliaire, un tel choix d’existence paraissait plus audacieux et plus scandaleux aux yeux des lecteurs de l’époque que ne peuvent l’être à nos yeux les citadins décidant dans les années 1970 d’aller élever des moutons dans le Larzac. Au XVIIe siècle, en effet, un noble n’a pas le droit de renoncer à sa condition aristocratique et d’aller se mettre à travailler, sauf à dérogerc’est-à-dire s’écarter des normes ou des comportements convenables à la noblesse. Un membre de l’aristocratie qui se serait réellement fait berger aurait ipso facto renoncé à tous les droits que lui octroyait sa naissance. Le problème ne se pose jamais en ces termes dans l’univers de convention qu’est l’Astrée, où les nobles jouent au berger comme ils participaient, déguisés, aux ballets et autres divertissements de cour.

Outre les bergers descendants des “grandes familles”, le Forez accueille aussi des courtisans désabusés, en proie au dégoût du siècle, déçus par la course aux honneurs, ou victimes d’intrigues de cour destructrices. Alcippe, après avoir voyagé dans toute l’Europe jusqu’à Byzance, retrouve le chemin du Lignon au moment d’atteindre le faîte de la gloire ; et l’on voit Madonte et Tersandre préférer l’habit de berger à ceux de dame et de chevalier (nous découvrirons leurs mésaventures dans la suite du roman). Silvandre aussi prend le costume du pâtre et embrasse de bon cœur la vie des champs, après bien des péripéties dont nous aurons l’occasion de reparler dans le prochain billet.

Louis-René Boquet, Berger et bergère noble, XVIIIe siècle (cliquer pour agrandir)

Ces aristocrates désœuvrés, faute de vrais troupeaux à garder, bénéficient d’un temps libre qu’ils consacrent au repos, aux amours,  à la poésie, et aux conversations galantes : ce sont les principaux traits du loisir mondain aristocratique qu’on voit s’affirmer dans l’Astrée, tel qu’ils se développeront dans les salons et les milieux galants pendant tout le siècle. Au cœur de cet otium (loisir) lettré, la conversation occupe une part essentielle. Elle n’est pas conçue comme un simple échange informationnel, mais comme une pratique artistique et l’occasion de faire voir son esprit, sa politesse, son éducation. Face à la nymphe Léonide, nièce cultivée d’Adamas, Silvandre fait l’effort de montrer toute la subtilité intellectuelle dont est capable l’ancien étudiant des universités marseillaises, employant pour disputer avec elle “des raisons plus fermes”(I, 7, p. 409) . La conversation ainsi érigée en l’un des beaux-arts obéit à un certain nombre de principes : bienséance, pratique de l’allusion et du voilement (pour éviter à la fois de froisser et de paraître pédant), maniement de l’équivoque, maîtrise des jeux linguistiques, compétences d’improvisation. Son sujet de prédilection, à travers tout le siècle, restera la dissection du sentiment amoureux et l’examen de cas particuliers inextricables. L’Astrée, de ce point de vue, servira de modèle, de cadre et de référence aux futures pratiques salonnières et aux exercices de casuistique amoureuse. La conversation exige aussi des qualités d’écoute et d’attention, elle admet la contradiction et favorise l’expression de points de vue divers ou paradoxaux. Enfin, la conversation est un art avant tout féminin : ici déjà, les bergères montrent qu’elles savent animer ces échanges avec intelligence et vivacité, comme le feront bientôt les hôtesses des salons, avec tact et brillant. Toutes les qualités de la conversation galante sont déjà présentes dans les dialogues de l’Astrée, qui relève pleinement, de ce point de vue, de la culture aristocratique alors en pleine affirmation.

Comme le remarque avec justesse Jean-Pierre Van Elslande9 , et comme nous l’avons vu dans un précédent billet, l’origine aristocratique des bergers invite à ne pas forcer l’opposition entre les gens du hameau et ceux du château. Les uns et les autres appartiennent à la même caste, et l’on découvrira par exemple dans la seconde partie, chapitre VIII (p. 393-394), que Céladon est “parent fort proche” de Léonide, mais aussi de Lindamor : Adamas, le berger et le chevalier ont en effet pour ancêtres communs une même fratrie, composée du grand-père d’Adamas et  des arrière-grands-pères des deux jeunes gens. Lindamor (issu de la maison de Lavieu), Céladon et Léonide sont ainsi “parens au même degré”, au point que la nymphe s’inquiète du caractère incestueux de la passion qu’elle éprouve pour le berger (il lui “sembl[a] que cette proximité lui deffendoit d’aymer Celadon”). L’opposition entre la vie de cour et la vie pastorale est donc largement factice : ce sont plutôt deux variantes d’une même vie de cour que mènent les bergers du Forez, comparable à celle des nobles jouant volontiers les pâtres dans les divertissements curiaux. Léonide s’étonne d’ailleurs de trouver tant de politesse et de civilité quand elle parvient chez les bergers : “Elle s’estonnoit comme il estoit possible, qu’entre les bois, & les pasturages des personnes tant accomplies fussent eslevées” (I, 7, p. 407). Seule sa surprise est surprenante, et ne s’explique que par la surdité de Léonide aux  éclaircissements réitérés que lui donnent Galathée et Adamas sur la “proximité” sociale et familiale qui la lie aux gens des hameaux. De même, les bergers n’ont pas le monopole sur la création poétique, puisqu’il arrive aussi que les chevaliers fassent montre de leur talent littéraire et musical. Ainsi, Lygdamon chante pour Silvie une chanson sur son désir (I, 3, p. 241) et Polémas chante des “Stances d’une dame en dévotion” (I, 10, p. 557-558). Il n’y a guère de différence entre les chansons des bergers et des chevaliers, qui entonnent tous des airs de cours. On comprend par conséquent que Céladon lui-même tende à atténuer l’opposition stricte entre vie curiale et vie pastorale que développe Sylvie. En réalité, les deux existences sont plus proches qu’il ne semble, lui explique-t-il :

les mesmes effets que l’ambition produit aux Cours, l’Amour les fait naistre en nos villages : car les [envies] d’un rival ne sont guiere moindres que celles d’un courtisan, & les artifices des Amants, & des Bergers ne cedent en rien aux autres, & cela est cause que les médisans se retiennent entre nous la mesme authorité d’expliquer comme bon leur semble nos actions, aussi bien qu’entre vous. (I, 10, p. 572)

Le contraste entre les univers pastoral et chevaleresque est ainsi très artificiel : fausse fenêtre en réalité, qui illustre en réalité deux facettes complémentaires de la vie de cour, sous l’apparente opposition irréconciliable des deux modes de vie. Comme l’écrit Jacques Ehrmann, l’univers pastoral n’est pas l’inverse du monde des nobles, mais “un dédoublement de l’univers aristocratique”10 .

Conclusion

La mise en scène des bergers, on s’en doutait, ne correspond pas sans doute à la célébration sincère de l’existence rurale, mais plutôt à une rêverie complexe. La vie du berger concentre plusieurs aspects de l’imaginaire de la retraite au XVIIe siècle, “conjonction de la solitude, de la mélancolie et de la littérature” selon Bernard Beugnot (p. 195). Le berger est à la fois un chrétien platonisant en quête d’un idéal philosophique et spirituel, un épicurien voire un libertin goûtant la douceur de plaisirs simples, un mélancolique asocial parfois, plus souvent un mondain maître dans l’art de converser, et, toujours un poète à la recherche d’un art plus sincère et naturel que celui des courtisans. L’imagine d’Epinal de Marie-Antoinette, reine frivole jouant à la bergère au Petit-Trianon, comme symbole d’extravagance, de déconnexion, d’indifférence ou de déni face à la triste réalité socio-économique du royaume à la veille de la Révolution, risque de donner une idée fausse et simplificatrice de la richesse de l’idéal pastoral. Celui-ci fut un véritable fil rouge de la culture européenne à l’époque moderne, capable de cristalliser tous les rêves et les aspirations parfois disparates de la société d’Ancien Régime.

  1. Céladon  nuancera d’ailleurs quelque peu dans la suite du texte, voir infra. []
  2. “Lathé biossass”. []
  3. Sur cet idéal et ses ambiguïtés, voir Renée Koch Piettre, “Des Épicuriens entre la vie retirée et les honneurs publics”, in Idia kai dèmosia : les cadres « privés » et « publics » de la religion grecque antique, Liège, Presses universitaires de Liège, 2005, URL: http://books.openedition.org/pulg/1562 . []
  4. Fables, XI, 4, “Le Songe d’un habitant du Mogol” []
  5. C’est sur une semblable leçon que s’achève le dernier livre des Fables, sur un apologue intitulé “Le juge arbitre, l’hospitalier et le solitaire”. []
  6.  Le Discours de la retraite au XVIIe siècle, op. cit., p. 59. []
  7. La lycanthropie était considérée comme une conséquence possible de l’excès d’humeur noire. Lycanthropie évidemment ici au sens figuré, mais, associée à la sorcellerie, la croyance aux loups-garous n’avaient pas encore complètement disparu à l’époque qui nous intéresse. Voir par exemple : Philippe Nieto, “Les loups-garous devant la justice (xvie-xviie siècle) : l’hybridité comme mobile du crime ‘inhumain’ “, in L’animal symbole, Paris, du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2019, http://books.openedition.org/cths/5071 . []
  8. “Dans l’Ancien Testament, la poésie est présente dans le livre des Psaumes où le roi David (1000 av. JC) célèbre son Dieu au nom de tout son peuple dans une prière chantée. Ce modèle reste majeur durant tout le siècle dont il concentre les problématiques à la fois religieuses, politiques et linguistiques” écrit Delphine Reguig, “Chapitre 2. L’efflorescence poétique : figures et peintures” , in Histoire littéraire du XVIIe siècle, sous la direction de Delphine Reguig, Paris, Armand Colin, 2017, p. 40-60. []
  9. Jean-Pierre Van Elslande, L’Imaginaire pastoral au XVIIe siècle (1600-1650), Paris, PUF, Perspectives littéraires, 1999, p. 15. []
  10. Jacques Ehrmann, Un Paradis désespéré, op. cit., p. 88-89. []

Introduction à la première partie de l'Astrée d'Honoré d'Urfé

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