Un berger n’est pas un “gardeur de brebis”

Qu’est-ce qu’un berger ? A en croire Léonide, les bergers ne sont que des “gardeurs de Brebis”, des “rustiques”, des “demy-sauvages” (I, 3, p. 211), et des “hommes grossiers” (p. 213), et Céladon lui-même ne serait qu’un “homme nay du milieu du peuple, un rustique, un berger, un homme de rien” (I, 2, p. 164). Mais la nymphe parle par dépit, contrariée que Galathée soit tombée amoureuse du beau Céladon auquel elle n’est pas elle-même restée indifférente. Nous avons lu la préface, et nous savons que les bergers de l’Astrée ne sont précisément pas des conducteurs de troupeaux :

Que si l’on te reproche que tu ne parles pas le langage des villageois, & que toy ny ta trouppe ne sentez guere les brebis ny les chevres : responds leur, ma Bergere que pour peu qu’ils ayent connoissance de toy, ils sçauront que tu n’es pas, ny celles aussi qui te suivent, de ces Bergeres necessiteuses qui pour gaigner leur vie conduisent les trouppeaux aux pasturages.

L’idéalisation est plus poussée chez d’Urfé qu’elle ne l’était chez Montemayor, où les bergères lavaient leur linge et où les bergers s’occupaient un peu de leurs troupeaux. Aux bergers astréens, au contraire, sont épargnés les durs travaux des champs : ils vivent dans un âge d’or (“le contentement du premier siècle”, I, 1, p. 119) qui les dispense de vraiment travailler pour se nourrir et se vêtir. N’ayant que des besoins simples, ils peuvent passer leur existence à deviser d’amour : ils ne sont pas de “vrais” bergers.

Léonide pointe indirectement le paradoxe central de la littérature pastorale : par quels improbables détours le “rustique”, fruste, grossier, inculte, anti-héroïque et anti-romanesque, devient-il le principal protagoniste d’une des formes littéraires les plus sophistiquées, les plus retorses, les plus aristocratiques, les plus ambitieuses au plan moral, philosophique et spirituel : la pastorale ? L’opération qui fait passer le berger des étables nauséabondes aux cours européennes exigeantes et délicates de la Renaissance est un mystère qui n’a rien d’évident et mérite quelques éclaircissements.

“Ceux qui en représentent sur les théâtres”

La première explication est celle d’un jeu ironique et du plaisir du décalage, sensible en particulier chez le fondateur du genre, Théocrite (IVe s. A. C.). Les aristocrates citadins et éduqués s’amusent des dissonances qu’introduisent des bergers artistes et raffinés, aussi éloignés que possible d’une réalité bien sordide qu’ils n’envisageraient en rien de jamais endurer. L’art le plus allusif, le plus artificiel, le plus imbibé de culture et d’érudition, se donne des dehors de simplicité et de naïveté en feignant de montrer la vie ordinaire des pasteurs. Une bonne dose de recul et d’ironie à l’égard de ces bergers de fantaisie perdure sans nul doute dans l’Astrée. De véritables “gardeurs de brebis” ne présenteraient pas le moindre intérêt littéraire, estime en effet le préfacier, lui-même aristocrate élégant et érudit : “tu ne parles pas le langage des villageois”, déclare-t-il à Astrée, avant d’ajouter : “Que si vos conceptions & paroles estoient veritablement telles que celles des Bergeres ordinaires, ils auroient aussi peu de plaisir de vous escouter, que vous auriez beaucoup de honte à les redire” (p. 112). Honoré d’Urfé et ses lecteurs vivent loin des hameaux et n’éprouvent que mépris pour les pâtres, les “brebis ni les chèvres” du Forez.

Le préfacier se défend toutefois d’irréalisme dans sa peinture : il s’abrite derrière le modèle que fournissent les pastorales dramatiques, comme l’Aminte du Tasse. Au prix d’un audacieux subterfuge, le préfacier défend  le naturel paradoxal de son parti pris d’artifice, en se dédouanant sur les dramaturges et la fidélité prétendue de leurs propres imitations :

j’ay veu ceux qui en representent sur les Theatres ne leur faire pas porter des habits de bureau, des sabots ny des accoustrements mal-faits, comme les gens de village les portent ordinairement. S’il est permis de déguiser ainsi ces personnages, à eux qui particulierement font profession de representer chaque chose le plus au naturel, que faire se peut, pourquoy ne m’en sera-t’il pas permis autant […] ? (p. 113-114)

Cette défense factice, elle-même artificielle, d’un improbable mimétisme au second degré, est destinée à faire sourire. La préface, loin d’être le lieu d’affirmation sérieux d’une poétique, se fait jeu avec le lecteur. Sous la plaisanterie, c’est toutefois bien l’artifice qui se trouve revendiqué. Plus encore qu’au baroque, c’est au maniérisme littéraire qu’on peut rattacher ce culte de la sophistication et ce parti pris de l’art. D’Urfé apparaît du côté de ces “gens du métier” qui “artialisent la nature“, selon le mot de Montaigne  (( Montaigne, Essais, III, 5, “Sur des vers de Virgile”. Montaigne donne l’exemple de Bembo. )) . Les bergers sont donc des figures artificielles, et plus précisément des acteurs qui jouent la comédie, et qu’il faut considérer comme tels, c’est-à-dire sans oublier les situations énonciatives et dramatiques dans lesquelles ils se trouvent, ainsi que nos l’avons vu déjà. La campagne réduite à un décor conventionnel et stéréotypé, les costumes et accessoires, le pas que prend le discours sur l’action, ou encore la mise en abyme du théâtre via le procédé du jeu de rôle s’expliquent par la nature même du texte, qui tient du dramatique autant que du romanesque.

“Fuïr à jamais toute sorte d’ambition”

Les bergers de pastorale, à un autre niveau d’interprétation, occupent aussi au plan socio-politique une fonction critique, depuis Virgile, qui déjà faisait entendre l’écho des guerres civiles dès la première églogue de ses Bucoliques. Le pâtre, parce qu’il mène une vie simple, présente l’idéal d’une existence plus sobre, et donc plus heureuse que celle passée dans les villes ou les plaisirs empestés des cours. Sa vie plus authentique, plus proche de la nature, est un reproche vivant adressé à un mode de vie citadin et courtisan, fondé sur la course futile aux honneurs, la brigue, l’ambition, la recherche effrénée des délices inutiles et d’un luxe vain. La vie de cour, explique Sylvie à Céladon, est frappée par quatre fléaux (“quatre pestes”), dont elle estime que les bergers sont exempts1 :

“car à ce que je voy par vous, je pense qu’il y a du plaisir en vos hameaux, & parmy vos honnestes libertez, puis que vous estes exempts de l’ambition, & par consequent des envies, & que vous vivez sans artifice, & sans médisance, qui sont les quatre pestes de la vie que nous faisons.” (I, 10, p. 572)

Affirmer que les cours sont gangrenées par l’ambition, l’envie, l’artifice et médisance revient à mettre à bonne distance l’idéal renaissant du courtisan tel que Balthazar Castiglione en avait dressé le portrait avantageux dans Il libro del cortegiano (1529). Pour l’écrivain diplomate, la cour était un espace positif, le lieu d’un accomplissement personnel où le conseiller du prince pouvait cultiver toutes les vertus  du corps et de l’esprit, dans le but de venir loyalement en aide à son souverain. A la fois soldat, poète, artiste, et philosophe,  le courtisan condensait les idéaux chevaleresques et humanistes, et sa conduite devait être irréprochable. Répandant partout la sprezzatura (qu’on peut traduire par grâce un peu nonchalante), il représentait le plus haut idéal humain de raffinement, de droiture et de magnanimité. Pour Castiglione, la cour incarnait un idéal où la culture, l’intellect, la morale, la philosophie et le pouvoir pouvaient coexister harmonieusement. C’était un lieu de promotion des plus belles qualités artistiques et éthiques, offrant un environnement propice à l’épanouissement individuel et collectif. C’est cet idéal que tentèrent de promouvoir les cours princières de la Renaissance. Mais très vite,  l’image de la cour s’est écornée. Ses vices et ses défauts deviendront bientôt plus sensibles que ses qualités, et le courtisan passera alors pour un hypocrite et un intrigant, cachant sous les bonnes manières et la sprezzatura l’affectation d’une âme noire, ambitieuse, égoïste et intéressée. Balthazar Gracian, jésuite espagnol de l’Homme de cour (Oráculo Manual y Arte de Prudencia, 1647), prend acte de ce revirement. Il montre la cour comme un dangereux labyrinthe, où l’on risque à chaque instant la trahison, le faux pas et la disgrâce. Gracian invite donc le courtisan à la prudence, voire à la dissimulation pour éviter les écueils d’une fortune toujours changeante.

L’Astrée constitue une étape dans cette inversion du regard porté sur la vie curiale. La pastorale accélère le discrédit des cours renaissantes, désormais senties comme incompatibles avec des valeurs d’authenticité, de franchise et de simplicité teintées de préoccupations chrétiennes. La cour cesse d’être un lieu de développement personnel pour devenir un piège aux multiples facettes, endroit de perdition aussi bien politique que moral. La seule ressource, préconise la pastorale, consiste à fuir ces environnements séduisants en apparence, mais hostiles à la vertu et au bonheur.

A la corruption des cités et des cours, aux affaires incessantes, aux postes et aux places, les bergers opposent en effet la fuite dans l’asile d’une nature innocente (les bergers du Forez “jurerent tous de fuïr à jamais toute sorte d’ambition”, I, 2, p. 178), la joie tranquille au sein de la retraite, la “vie retirée” (I, 2, p. 188) loin de l’éclat des charges et d’une richesse pesante (“ils reconnaissent peu la fortune”, I, 1, p. 119). On peut retrouver dans cet idéal des traces du précepte d’Epicure: “Vis caché, λαθὲ βιώσας”2 , c’est-à-dire : préfère le calme au tracas, la sécurité au danger3 . La formule fut  souvent reprise et réappropriée diversement depuis l’Antiquité, jusqu’à La Fontaine, qui recommande de vivre “loin du monde et du bruit”4 et érige en espace de félicité la “solitude” où l’on trouve “une douceur secrète”5 . L’Astrée constitue un jalon essentiel dans cette histoire longue du repli heureux au sein d’une nature intacte, pour y jouir de la liberté, dans le repos, la douceur et l’immobilité : la “franchise” dont bénéficient les bergers attachés au Forez est une condition de leur félicité, et Phillis peut à bon droit opposer “la franchise de nos villages” à la vie sophistiquée voire dissimulée de Léonide à Isoure (I, 7, p. 407). Toutes et tous “ont pris le paisible habit de Bergers” (I, 2, p. 178)  “pour s’acheter par cette douce vie un honneste repos” (I, 2, p. 164). Nul question ici de guerre, de duels ou de combats : les bergers vivent écartés des calamités causées par les invasions barbares. Les bergers bagarreurs, comme Alcippe, sont l’exception et embarrassent la communauté. Il arrive que les enfants jouent aux soldats, mais alors ils causent de “grands troubles” (I, 2). Les valeurs de la pastorale sont antithétiques de celles de l’épopée.

Mais si la solitude pastorale peut être épicurienne, suave et voluptueuse, comme l’aimera La Fontaine, il en existe une autre, plus âpre, plus difficile, plus austère : le désert chrétien. Dès l’Antiquité, en effet, des fidèles du Christ décidèrent de vivre en anachorètes dans des lieux reculés d’Egypte ou de Syrie, pour mener une vie de piété et de mortifications, détachés du monde et de ses tribulations. Ces “pères” (et mères) “du désert” renonçaient aux obligations de la vie sociale et optaient pour une vie purement contemplative, dont le Christ lui-même avait enseigné la supériorité sur la vie active (Luc, 10, 38). “L’antique parallèle entre action et contemplation traverse le XVIIe siècle comme une basse continue”, écrit Bernard Beugnot6 , et passe assurément par la pastorale. Celle-ci offre le modèle de la μετάνοια (métanoia), c’est-à-dire de la “conversion”, du changement de vie prôné par les chrétiens de l’époque pour vivre plus intensément sa foi. Cette conversion chrétienne nécessite le plus souvent une forme de retrait du monde dont les modalités sont variées, de la prise de voile à la retraite intérieure compatible avec une existence sociale dans le siècle. Si la vie des bergers ne semble pas si rude que celle de saint Jérôme ou saint Antoine autrefois, quelques personnages cherchent dans le Forez non la tranquillité suave d’un locus amoenus douillet, mais un lieu pour se livrer aux larmes, au deuil, sinon tout à fait aux macérations : Tircis, inconsolable, vient ainsi pleurer sur les bords du Lignon sa chère Cléon (I, 1, p. 143) ; Diane aussi est veuve et, dans la première partie du roman, elle n’entend pas convoler en d’autres noces, se souvenant seulement de son amant, mort en lui sauvant l’honneur et peut-être la vie. Céladon manifeste une propension à la solitude, qu’il embrasse d’abord après que son père lui a fait croire à l’infidélité d’Astrée :

Il demeura tout le jour sur un lit, sans vouloir parler à personne, & la nuit estant venuë, il se déroba de ses compagnons, & se mit dans les bois les plus épais, & les plus reculez, fuyant la rencontre des hommes, comme une beste sauvage […].  Or sur les bords de ceste fontaine, il bastit une petite cabane, où il vesquit retiré plus de six mois, durant lesquels, sa plus ordinaire nourriture estoient les pleurs, & les plaintes (I, 4, p. 295).

Sa solitude tient certes ici de celle du lycanthrope en proie à la mélancolie érotique et retournant à la sauvagerie, bien plus que celle de l’ermite chrétien7 . Il n’en va pas tout à fait de même de l’anachorétisme pour lequel Céladon opte à la fin de la première partie. Il expie alors en ermite le crime que lui impute Astrée, mène une vie de pénitence, et érigera bientôt un temple à sa déesse (II, 5, p. 236 sqq). Le désert, pour Céladon comme pour les anachorètes chrétiens, devient le lieu propice à l’introspection et à la découverte des tréfonds de son âme.  C’est toujours en effet une leçon sur eux-mêmes que viennent chercher les innombrables voyageurs qui arrivent dans le Forez avec l’espoir de consulter la fontaine de vérité d’amour.

Dans ce contexte religieux et sacré qui nimbe  volontiers l’Astrée, la figure du Christ-berger (Jn, 10, 11-17) se surimpose à celle du pasteur forézien, sacrificiel, prêt à donner sa vie pour ses brebis. Lycidas, ainsi, “en traçant, à ce qu’il sembloit, quelques chiffres sur le sable avec le bout de sa houlette, que nous ne pouvions reconnoistre, pour la distance qu’il y avoit de luy à nous” (I, 4, p. 276), rappelle non sans ironie le Christ qui, plus généreux, écrivait aussi des chiffres sur le sol, au moment où il refusait de juger la femme adultère: “Mais Jésus, se baissant, se mit à écrire avec son doigt sur le sol […] Et se baissant de nouveau, il écrivait sur le sol.” (Jn, 8, 6 et 8, 8).

Amoureux, dévots, mélancoliques et saturniens, pareillement attirés par le repli pastoral qu’offre le Forez, tous sont prêts à endosser l’habit de berger pour connaître la paix et le repos promis par la houlette et la panetière.

Le berger-poète

Tous les bergers sont des artistes. Ils sont volontiers d’abord musiciens, chanteurs, et danseurs : nous les voyons danser des “branles” (I, 4, p. 262) et des allemandes, “ce bal que les Francs ont nouvellement apporté de Germanie, auquel l’on va dérobant celle que l’on veut” (I, 9, p. 506-507). Mais surtout, les bergers sont poètes. Ils confient volontiers leurs vers à la solitude des bois ou les gravent sur d’innombrables troncs des arbres. C’est sur la figure d’un Céladon graveur que s’ouvre et que se ferme la première partie d’Astrée :

il n’y a point deux jours que je le trouvay gravant des vers sur l’escorce de ces arbres, qui sont par delà la grande prairie (I, 1, p. 137)

Tant que duroit le jour, s’il ne voyoit personne autour de sa petite demeure, il se promenoit le long du gravier, & là bien souvent sur les tendres escorces des jeunes arbres, il gravoit le triste sujet de ses ennuis, quelquefois son chiffre & celuy d’Astrée. (I, 12, p. 689)

La pratique de la poésie est non seulement orale, mais écrite, et non seulement gravée comme dans les Bucoliques virgiliennes, mais diffusée au format papier, puisque Diane promet à Astrée de donner copie de vers composés sur des dialogues indiscrètement entendus par une nymphe de sa mère Bellinde (I, 4, p. 284-285).

Cette présence obsédante des sonnets, madrigaux et chansons invite à interroger la figure centrale du berger-poète, notion très ancienne, dont l’origine est double, à la fois sacrée et profane.  Sacrée d’abord : le premier berger-poète fut David, auteur des psaumes, précurseur du Christ, et qui mena les troupeaux avant de devenir roi d’Israël8 . Musicien, harpiste, sa poésie messianique et prophétique met souvent en scène la divinité sous la figure d’un berger dévoué à ses moutons et menant ses brebis jusqu’aux “verts pâturages” :

Le Seigneur est mon berger :
je ne manque de rien.
Sur des prés d’herbe fraîche,
il me fait reposer. 

Il me mène vers les eaux tranquilles
et me fait revivre ;
il me conduit par le juste chemin
pour l’honneur de son nom (psaume 23)

La figure davidique est inscrite en filigrane dès le seuil du roman à travers l’assimilation du roi Henri, destinataire de la dédicace, au roi David, lorsque le préfacier évoque “ces grands Roys dont l’antiquité se vante le plus, ont esté Pasteurs qui ont porté la houlette & le Sceptre d’une mesme main”. Le premier roi Bourbon, continue d’Urfé, surpasse même ces rois-bergers qui se recommandaient par l’idéal de paix et de justice qu’ils incarnaient :

vous ne mépriseriez non plus ces houlettes, & ces trouppeaux qu’ils vous viennent presenter comme à leur Roy & Pasteur Souverain.

Le parallèle inaugural du roi au roi-berger jointe à la surdétermination chrétienne de la figure du pasteur tendent nécessairement à valoriser la figure du berger, et invitent à voir en lui une figure sacrée, davidique, messianique, christique. Le lecteur du temps de la Contre-Réforme, familier de cet imaginaire chrétien, cherchera spontanément dans la figure sainte du berger l’allégorie d’une vie porteuse de leçons spirituelles dont il pourra tirer son parti. Si les échos des psaumes ne sont pas directs, on décèle néanmoins dans ce contexte qui invite à la vigilance quelques surimpositions, comme l’éloge des miracles des dieux par Céladon : “Les miracles sont les œuvres ordinaires des Dieux, & que veux-tu que ma Déesse cause en moy que des miracles” (I, 1, p. 139), rappelle de loin “le Seigneur fit pour moi des merveilles, saint est son nom”, Ps 145). Autre parallèle possible :  Madonte joue de la harpe pour apaiser le mélancolique Tircis, comme autrefois David pour calmer la fureur Saül (“L’autre jouant d’une harpe, cependant qu’il alloit souspirant tels vers”, I, 1, p. 143, cf. 1 Samuel 16, 14-23). Mais en Tircis aussi on entend l’écho du chant du psalmiste, lorsqu’il déplore la brièveté de la vie de Cléon :

La beauté que la mort en cendre a fait resoudre
La dépoüillant si tost de son humanité,
Passa comme un esclair, & brusla comme un foudre
Tant elle eust peu de vie, & beaucoup de beauté. (p. 143-144)

On songe aux psaumes 38 (“l’homme passe comme une ombre”), 103, (“L’homme ! Ses jours sont comme l’herbe, il fleurit comme la fleur des champs. Qu’un souffle passe sur lui, il n’est plus, et le lieu qu’il occupait ne le connaît plus”), 144 (“L`homme est semblable à un souffle, Ses jours sont comme l`ombre qui passe”), ou encore au psaume 90 :

Tu réduis les mortels en poussière, et tu dis : « Retournez, fils de l’homme ! »
Car mille ans sont, à tes yeux, comme le jour d’hier, quand il passe, et comme une veille de la nuit.
Tu les emportes, semblables à un songe ; le matin, comme l’herbe, ils repoussent :
le matin, elle fleurit et pousse ; le soir, elle se flétrit et se dessèche.

Plus généralement, les psaumes fournissent le paradigme et le modèle d’une condamnation des richesses matérielles, futiles, qui disparaissent à la mort (psaume 49), et prônent au contraire la vie paisible qui seule convient à notre existence passagère :

Oui les mortels sont vanité, les fils de l’homme sont mensonge ; dans la balance ils monteraient, tous ensemble plus légers qu’un souffle.
Ne vous confiez pas dans la violence, et ne mettez pas un vain espoir dans la rapine ; Si vos richesses s’accroissent, n’y attachez pas votre cœur. (psaume 62)

Les références bibliques dans la bouche des bergers ne se limitent pas aux souvenirs des poèmes psalmiques. Céladon, ainsi, lorsqu’il déclare aux nymphes que “les Dieux punissent les erreurs des pères sur les enfants”, cite, comme l’indique la note de notre volume (I, 4, p. 262, note 23), Deutéronome, 5, 9, mais on peut aussi songer à Exode, 20, 5, etc. De même, Silvandre cite un verset de la Création du monde “les Dieux ont fait tous ces animaux pour servir à l’homme, & l’homme pour servir aux Dieux” (I, 7, p. 409) :  mettre des citations mosaïques dans la bouche des principaux protagonistes revient à les assimiler aux patriarches bergers de l’Ancien Testament, Abel (Gn, 4, 2), Abraham (Gn, 12, 16; 13, 2), Isaac (Gn, 26, 12, 14), Jacob (Gn, 29, 30), ou encore Moïse (Exode 3, 1).

La tradition chrétienne recoupe ici l‘héritage pastoral profane, depuis que les bergers de Théocrite passaient leur temps à rivaliser de talent poétique et artistique à la faveur de jeux et de concours (idylle 6, par exemple). Le berger-poète apparaît ici en marge de la société, mais lié à la nature, chantant sur son flageolet les grands thèmes lyriques universels : l’amour, la vie simple et champêtre, le retour des saisons. Inspiré par le cadre idyllique où il passe ses jours, artiste solitaire, en harmonie avec le monde sauvage, il représente un idéal aux antipodes du poète courtisan ambitieux, sophistiqué, écrivant sur commande des strophes insincères. La figure du berger-poète, au croisement de la spiritualité, de l’art et de la nature, incarne en Occident un des plus hauts et des plus ambitieux archétypes de la création littéraire.

THYRSIS. Chevrier, le pin qui ombrage cette source fait entendre un doux frémissement, et toi, tu tires de ta flûte des sons enchanteurs. Tu ne le cèdes qu’à Pan. Si ce dieu accepte un bouc haut encorné, tu recevras une chèvre, mais s’il désire la chèvre, tu auras le chevreau : la chair du chevreau, nouvellement sevré, est exquise.
LE CHEVRIER. Ô berger ! ton chant est plus doux que le murmure de la source qui coule du haut de ce rocher. Si les Muses obtiennent une brebis, toi, tu recevras l’agneau encore renfermé dans la bergerie. Si cependant elles préfèrent l’agneau, tu obtiendras la brebis.
THYRSIS. Au nom des Nymphes, veux-tu, chevrier, veux-tu venir t’asseoir sur le penchant de cette colline, au milieu des bruyères, et jouer de ta flûte ? Pendant ce temps-là je surveillerai tes chèvres. (Théocrite, première idylle, début)

De même, dans L’Astrée, organise-t-on des concours à la manière des jeux antiques. Les épreuves comprennent la lutte, la course, mais aussi le chant, et l’on voit que Silvandre est couronné meilleur chanteur des hameaux. L’heureux berger se hâte de transférer son prix à la sage fille de Bellinde, c’est-à-dire la bergère Diane.

trois Nymphes donnerent les trois prix, desquels j’eu [Céladon parle] celuy de la lutte, Lycidas, mon frere, celuy de la course, qu’il donna à Phillis, & Sylvandre celuy de chanter, qu’il presenta à la fille de la sage Bellinde (I, 2, p. 171)

Plus loin, nous voyons Alcippe “prié de chanter” et récitant un madrigal sur la froideur d’Amarillis (I, 2, p. 183), ailleurs encor Amidor chanter une vilanelle (I, 6, p. 363), etc.

“Des premiers de ceste Contrée” : le berger aristocratique

Les bergers de l’Astrée, s’ils sont de faux bergers, sont aussi de vrais aristocrates, “des premiers de ceste Contrée” (I, 3, p. 211). “Ils ne sont pas Bergers, pour n’avoir de quoy vivre autrement”, mais sont issus des meilleures “tiges” de la région, comme l’explique Cléante à Alcippe:

quoy que vous soyez tenus pour Bergers, vostre naissance toutesfois vient des plus anciens tiges de ceste contrée, & d’où il est sorty autant de braves Chevaliers, que de quelqu’autre qui soit en Gaule .(I, 2, p. 188)

Adamas précise ces origines nobiliaires des pasteurs par deux fois à Léonide, une première fois à la fin du livre IX :

Encor qu’il [Céladon] fust Berger, il ne laissoit d’estre de l’ancien tige des Chevaliers, & que ses ancestres avoient esleu ceste sorte de vie pour plus reposée, & plus heureuse que celle des Cours. (I, 9, p. 551)

Et de nouveau dans la deuxième partie, Léonide, n’ayant apparemment pas été convaincue par les explications de Galathée  ni de son oncle, puisqu’elle éprouve le besoin de se les faire redire :

ny Celadon ny ces autres Bergers que vous voyez le long des rives de Lignon, ny la plus part de ceux de Loire & de Furan, ne sont pas de moindre extraction que vous estes.” (II, 8, p. 393).

Le choix de cette existence n’en reste pas moins quelque peu mystérieux à Galathée elle-même, qui demande à Céladon de lui expliquer “pourquoy tant de bonnes & anciennes familles, comme j’oyois dire qu’il y en avait entre vous, s’amusoient hors des villes, à passer leur âge entre les bois, & les lieux solitaires” (I, 2, p. 179). Le lecteur se pose les mêmes questions.

Eu égard aux principes de la morale nobiliaire, un tel choix d’existence paraissait plus audacieux et plus scandaleux aux yeux des lecteurs de l’époque que ne peuvent l’être à nos yeux les citadins décidant dans les années 1970 d’aller élever des moutons dans le Larzac. Au XVIIe siècle, en effet, un noble n’a pas le droit de renoncer à sa condition aristocratique et d’aller se mettre à travailler, sauf à dérogerc’est-à-dire s’écarter des normes ou des comportements convenables à la noblesse. Un membre de l’aristocratie qui se serait réellement fait berger aurait ipso facto renoncé à tous les droits que lui octroyait sa naissance. Le problème ne se pose jamais en ces termes dans l’univers de convention qu’est l’Astrée, où les nobles jouent au berger comme ils participaient, déguisés, aux ballets et autres divertissements de cour.

Outre les bergers descendants des “grandes familles”, le Forez accueille aussi des courtisans désabusés, en proie au dégoût du siècle, déçus par la course aux honneurs, ou victimes d’intrigues de cour destructrices. Alcippe, après avoir voyagé dans toute l’Europe jusqu’à Byzance, retrouve le chemin du Lignon au moment d’atteindre le faîte de la gloire ; et l’on voit Madonte et Tersandre préférer l’habit de berger à ceux de dame et de chevalier (nous découvrirons leurs mésaventures dans la suite du roman). Silvandre aussi prend le costume du pâtre et embrasse de bon cœur la vie des champs, après bien des péripéties dont nous aurons l’occasion de reparler dans le prochain billet.

Louis-René Boquet, Berger et bergère noble, XVIIIe siècle (cliquer pour agrandir)

Ces aristocrates désœuvrés, faute de vrais troupeaux à garder, bénéficient d’un temps libre qu’ils consacrent au repos, aux amours,  à la poésie, et aux conversations galantes : ce sont les principaux traits du loisir mondain aristocratique qu’on voit s’affirmer dans l’Astrée, tel qu’ils se développeront dans les salons et les milieux galants pendant tout le siècle. Au cœur de cet otium (loisir) lettré, la conversation occupe une part essentielle. Elle n’est pas conçue comme un simple échange informationnel, mais comme une pratique artistique et l’occasion de faire voir son esprit, sa politesse, son éducation. Face à la nymphe Léonide, nièce cultivée d’Adamas, Silvandre fait l’effort de montrer toute la subtilité intellectuelle dont est capable l’ancien étudiant des universités marseillaises, employant pour disputer avec elle “des raisons plus fermes”(I, 7, p. 409) . La conversation ainsi érigée en l’un des beaux-arts obéit à un certain nombre de principes : bienséance, pratique de l’allusion et du voilement (pour éviter à la fois de froisser et de paraître pédant), maniement de l’équivoque, maîtrise des jeux linguistiques, compétences d’improvisation. Son sujet de prédilection, à travers tout le siècle, restera la dissection du sentiment amoureux et l’examen de cas particuliers inextricables. L’Astrée, de ce point de vue, servira de modèle, de cadre et de référence aux futures pratiques salonnières et aux exercices de casuistique amoureuse. La conversation exige aussi des qualités d’écoute et d’attention, elle admet la contradiction et favorise l’expression de points de vue divers ou paradoxaux. Enfin, la conversation est un art avant tout féminin : ici déjà, les bergères montrent qu’elles savent animer ces échanges avec intelligence et vivacité, comme le feront bientôt les hôtesses des salons, avec tact et brillant. Toutes les qualités de la conversation galante sont déjà présentes dans les dialogues de l’Astrée, qui relève pleinement, de ce point de vue, de la culture aristocratique alors en pleine affirmation.

Comme le remarque avec justesse Jean-Pierre Van Elslande9 , et comme nous l’avons vu dans un précédent billet, l’origine aristocratique des bergers invite à ne pas forcer l’opposition entre les gens du hameau et ceux du château. Les uns et les autres appartiennent à la même caste, et l’on découvrira par exemple dans la seconde partie, chapitre VIII (p. 393-394), que Céladon est “parent fort proche” de Léonide, mais aussi de Lindamor : Adamas, le berger et le chevalier ont en effet pour ancêtres communs une même fratrie, composée du grand-père d’Adamas et  des arrière-grands-pères des deux jeunes gens. Lindamor (issu de la maison de Lavieu), Céladon et Léonide sont ainsi “parens au même degré”, au point que la nymphe s’inquiète du caractère incestueux de la passion qu’elle éprouve pour le berger (il lui “sembl[a] que cette proximité lui deffendoit d’aymer Celadon”). L’opposition entre la vie de cour et la vie pastorale est donc largement factice : ce sont plutôt deux variantes d’une même vie de cour que mènent les bergers du Forez, comparable à celle des nobles jouant volontiers les pâtres dans les divertissements curiaux. Léonide s’étonne d’ailleurs de trouver tant de politesse et de civilité quand elle parvient chez les bergers : “Elle s’estonnoit comme il estoit possible, qu’entre les bois, & les pasturages des personnes tant accomplies fussent eslevées” (I, 7, p. 407). Seule sa surprise est surprenante, et ne s’explique que par la surdité de Léonide aux  éclaircissements réitérés que lui donnent Galathée et Adamas sur la “proximité” sociale et familiale qui la lie aux gens des hameaux. De même, les bergers n’ont pas le monopole sur la création poétique, puisqu’il arrive aussi que les chevaliers fassent montre de leur talent littéraire et musical. Ainsi, Lygdamon chante pour Silvie une chanson sur son désir (I, 3, p. 241) et Polémas chante des “Stances d’une dame en dévotion” (I, 10, p. 557-558). Il n’y a guère de différence entre les chansons des bergers et des chevaliers, qui entonnent tous des airs de cours. On comprend par conséquent que Céladon lui-même tende à atténuer l’opposition stricte entre vie curiale et vie pastorale que développe Sylvie. En réalité, les deux existences sont plus proches qu’il ne semble, lui explique-t-il :

les mesmes effets que l’ambition produit aux Cours, l’Amour les fait naistre en nos villages : car les [envies] d’un rival ne sont guiere moindres que celles d’un courtisan, & les artifices des Amants, & des Bergers ne cedent en rien aux autres, & cela est cause que les médisans se retiennent entre nous la mesme authorité d’expliquer comme bon leur semble nos actions, aussi bien qu’entre vous. (I, 10, p. 572)

Le contraste entre les univers pastoral et chevaleresque est ainsi très artificiel : fausse fenêtre en réalité, qui illustre en réalité deux facettes complémentaires de la vie de cour, sous l’apparente opposition irréconciliable des deux modes de vie. Comme l’écrit Jacques Ehrmann, l’univers pastoral n’est pas l’inverse du monde des nobles, mais “un dédoublement de l’univers aristocratique”10 .

Conclusion

La mise en scène des bergers, on s’en doutait, ne correspond pas sans doute à la célébration sincère de l’existence rurale, mais plutôt à une rêverie complexe. La vie du berger concentre plusieurs aspects de l’imaginaire de la retraite au XVIIe siècle, “conjonction de la solitude, de la mélancolie et de la littérature” selon Bernard Beugnot (p. 195). Le berger est à la fois un chrétien platonisant en quête d’un idéal philosophique et spirituel, un épicurien voire un libertin goûtant la douceur de plaisirs simples, un mélancolique asocial parfois, plus souvent un mondain maître dans l’art de converser, et, toujours un poète à la recherche d’un art plus sincère et naturel que celui des courtisans. L’imagine d’Epinal de Marie-Antoinette, reine frivole jouant à la bergère au Petit-Trianon, comme symbole d’extravagance, de déconnexion, d’indifférence ou de déni face à la triste réalité socio-économique du royaume à la veille de la Révolution, risque de donner une idée fausse et simplificatrice de la richesse de l’idéal pastoral. Celui-ci fut un véritable fil rouge de la culture européenne à l’époque moderne, capable de cristalliser tous les rêves et les aspirations parfois disparates de la société d’Ancien Régime.

  1. Céladon  nuancera d’ailleurs quelque peu dans la suite du texte, voir infra. []
  2. “Lathé biossass”. []
  3. Sur cet idéal et ses ambiguïtés, voir Renée Koch Piettre, “Des Épicuriens entre la vie retirée et les honneurs publics”, in Idia kai dèmosia : les cadres « privés » et « publics » de la religion grecque antique, Liège, Presses universitaires de Liège, 2005, URL: http://books.openedition.org/pulg/1562 . []
  4. Fables, XI, 4, “Le Songe d’un habitant du Mogol” []
  5. C’est sur une semblable leçon que s’achève le dernier livre des Fables, sur un apologue intitulé “Le juge arbitre, l’hospitalier et le solitaire”. []
  6.  Le Discours de la retraite au XVIIe siècle, op. cit., p. 59. []
  7. La lycanthropie était considérée comme une conséquence possible de l’excès d’humeur noire. Lycanthropie évidemment ici au sens figuré, mais, associée à la sorcellerie, la croyance aux loups-garous n’avaient pas encore complètement disparu à l’époque qui nous intéresse. Voir par exemple : Philippe Nieto, “Les loups-garous devant la justice (xvie-xviie siècle) : l’hybridité comme mobile du crime ‘inhumain’ “, in L’animal symbole, Paris, du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2019, http://books.openedition.org/cths/5071 . []
  8. “Dans l’Ancien Testament, la poésie est présente dans le livre des Psaumes où le roi David (1000 av. JC) célèbre son Dieu au nom de tout son peuple dans une prière chantée. Ce modèle reste majeur durant tout le siècle dont il concentre les problématiques à la fois religieuses, politiques et linguistiques” écrit Delphine Reguig, “Chapitre 2. L’efflorescence poétique : figures et peintures” , in Histoire littéraire du XVIIe siècle, sous la direction de Delphine Reguig, Paris, Armand Colin, 2017, p. 40-60. []
  9. Jean-Pierre Van Elslande, L’Imaginaire pastoral au XVIIe siècle (1600-1650), Paris, PUF, Perspectives littéraires, 1999, p. 15. []
  10. Jacques Ehrmann, Un Paradis désespéré, op. cit., p. 88-89. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Tony Gheeraert (18 octobre 2023). Un berger n’est pas un “gardeur de brebis” Sur les berges du Lignon. Consulté le 20 juin 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/125ai