Les anamorphoses de Saturne (explication, p. 166-168)

Eléments d’explication de texte
De “Et il estoit vray” (p. 166) à “legere ressemblance de ce que ç’avoit esté” (p. 168).
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Texte

Et il estoit vray, d’autant que quelque temps apres qu’elles furent sorties de sa chambre, il s’esveilla en sursault : & par ce que le Soleil par les vitres donnoit à plein sur son lict, à l’ouverture de ses yeux, il demeura tellement esbloüy, que confus en une clairté si grande, il ne sçavoit où il estoit : le travail du jour passé l’avoit estourdy ; mais à l’heure il ne luy en restoit plus aucune douleur, si bien que se ressouvenant de sa cheute dans Lignon, & de l’opinion qu’il avoit euë peu auparavant d’estre mort, se voyant maintenant dans ceste confuse lumiere, il ne sçavoit que juger, sinon qu’Amourl’eust ravy au Ciel, pour recompense de sa fidelité : Et ce qui l’abusa davantage en ceste opinion, fut que quand sa veuë commença de se renforcer, il ne vid autour de luy, que des enrichisseures d’or, & des peintures esclatantes, dont la chambre estoit toute parée, & que son œil foible encore, ne pouvoit recognoistre pour contrefaites.

  D’un costé il voyoit Saturne appuyé sur sa faux, avec les cheveux longs, le front ridé, les yeux chassieux, le nez aquilin, & la bouche degoutante de sang, & pleine encore d’un morceau de ses enfants, dont il en avoit un demy mangé en la main gauche, auquel par l’ouverture qu’il luy avoit faite au costé avec les dents, on voyoit comme pantheler les poulmons, & trembler le cœur ; veuë à la vérité pleine de cruauté ! car ce petit enfant avoit la teste renversée sur les espaules, les bras panchants pardevant, & les jambes eslargies d’un costé & d’autre, toutes rougissantes du sang qui sortoit de la blesseure que ce vieillard luy avoit faite, de qui la barbe longue & chenuë en maints lieux, se voyoit tachée des goutes du sang qui tomboit du morceau qu’il taschoit d’avaller. Ses bras, & ses jambes nerveuses & crasseuses, estoient en divers endroits couvertes de poil, aussi bien que ses cuisses maigres, & descharnées. Dessous ses pieds s’eslevoient de grands monceaux d’ossements, dont les uns blanchissoient de vieillesse, les autres ne commençoient que d’estre descharnez, &d’autres joincts avec un peu de peau & de chair demy gastée, monstroient n’estre que depuis peu mis en ce lieu. Autour de luy on ne voyoit que des Sceptres en pieces, des Couronnes rompuës, de grands edifices ruinez, & cela de telle sorte, qu’à peine restoit-il quelque legere ressemblance de ce que ç’avoit esté.

Pistes pour l’analyse

“Les peintures éclatantes”

La première partie de l’Astrée compte trois descriptions d’œuvres d’art : les “peintures éclatantes” qui vont aujourd’hui nous intéresser, le “papier peint” de Climanthe, et l’histoire de Damon et Fortune. La présence de descriptions d’objets d’art dans un récit au début du XVIIe siècle n’est pas exceptionnelle, et constitue même un moment attendu. L’ekphrasis, comme description d’objet d’art1 , est en effet un moment topique de l’épopée, depuis qu’Homère avait inclus une longue et minutieuse description du Bouclier d’Achille au chant XVIII de l’Iliade (voir extrait 1 ci-dessous). La période hellénistique fut l’âge d’or de cette figure, qui passe de l’épopée jusque dans le roman : c’est sur l’ekphrasis d’un tableau représentant l’enlèvement d’Europe que s’ouvre Leucippé et Clitophon d’Achille Tatius (extrait 2). C’est également au début de l’Enéide que Virgile propose à son tour une ekphrasis : le héros contemple des scènes de la guerre de Troie représentées à Carthage, dans le temple de Junon (extrait 3). La poésie lyrique n’est pas en reste : Ovide, au livre VI des Métamorphoses, représente la malheureuse Arachné tissant les tromperies des dieux, dans une tapisserie riche en détails et embellie de vives couleurs éclatantes. L’un des plus grands chefs-d’œuvre dans le genre de l’ekphrasis fut la galerie de peinture d’un sophiste du IIIe siècle nommé Philostrate : son ouvrage est composé de 64 ekphraseis de tableaux mythologiques réels ou fictifs, dont l’influence sur la littérature mais aussi sur la peinture elle-même fut considérable.  La Renaissance n’oubliera pas cette pratique antique : comme l’indique la note de notre édition, Blaise de Vigenère traduisit en 1578 l’ouvrage de Philostrate, sous le nom de Tableaux de platte-peinture (à lire sur Gallica). Les ekphraseis fleurissent alors partout : le Tasse nous fait voir dans le palais d’Armide Hercule aux pieds d’Omphale, et Cléopâtre maîtresse d’Antoine. Le Merlin de l’Arioste fait peindre par ses démons des toiles représentant les envahisseurs de l’Italie. Le XIVe livre des Amadis comporte des scènes mythologiques. Sannazar préfère décorer le temple de Palès avec des épisodes pastoraux ; et Montemayor enfin n’oublie pas d’orner son roman de quelques descriptions de dames et de chevaliers portraiturés. Ainsi, peu à peu, l’ekphrasis devient un passage obligé, voire une scène à faire, qui revêt des fonctions multiples. On pouvait donc s’attendre à ce qu’Honoré d’Urfé, nourri des humanistes, lecteur des romans grecs, introduise à son tour quelques ekphraseis dans son roman.

  • Fonction esthétique ornementale

Roland Barthes, on s’en souvient, traita à plusieurs reprises de l’ekphrasis alexandrine, et en particulier dans son article fameux “L’effet de réel”2 . Dans ce texte, le critique insiste sur l’intérêt de ces morceaux hors-d’œuvre dont la finalité, uniquement esthétique selon lui, se trouvait de surcroît détachée de tout souci référentiel. Il oppose l’ekphrasis à la description d’objets flaubertienne censée créer au contraire un illusionniste “effet de réel”.

“Il faut d’abord rappeler que la culture occidentale, dans l’un de ses courants majeurs, n’a nullement laissé la description hors du sens et l’a pourvue d’une finalité parfaitement reconnue par l’institution littéraire. Ce courant est la rhétorique et cette finalité est celle du « ‘beau’ : la description a eu pendant longtemps une fonction esthétique.

Dans la néo-rhétorique alexandrine (celle du IIe siècle après J.-C), il y eut un engouement pour l’ekphrasis, morceau brillant, détachable (ayant donc sa fin en soi, indépendante de toute fonction d’ensemble), qui avait pour objet de décrire des lieux, des temps, des personnes ou des œuvres d’art, tradition qui s’est maintenue à travers le Moyen Age. A cette époque (Curtius l’a bien souligné), la description n’est assujettie à aucun réalisme ; peu importe sa vérité (ou même sa vraisemblance) ; il n’y a aucune gêne à placer des lions ou des oliviers dans un pays nordique ; seule compte la contrainte du genre descriptif  ; le vraisemblable n’est pas ici référentiel, mais ouvertement discursif : ce sont les règles génériques du discours qui font la loi.”

Une telle conception tend à ériger la description en objet clos sur lui-même, autotélique, c’est-à-dire n’ayant pour finalité que lui-même et ne renvoyant à rien : les ekphraseis sont des morceaux “détachables” et “brillants”, et cet adjectif résonne avec nos peintures “éclatantes”. Lors de sa venue à Rouen en octobre dernier3 , Anne Spica nous a rappelé que les ekphraseis d’Honoré d’Urfé ne décrivent jamais de “vrais” tableaux4 . Comme élément autonome, l’ekphrasis serait pour Barthes globalement indépendante du récit dans lequel elle est insérée. Maurice Laugaa, qui a étudié le passage qui nous intéresse, le considère justement comme une digression : l’ekphrasis est selon lui l’insertion d’un fragment descriptif dans une chaîne narrative qui lui est hétérogène5

Nul doute que la description de Saturne manifeste la virtuosité du romancier. Formellement, le texte est une réussite : la description opère un ample mouvement de caméra du haut en bas, comme pour accentuer le sentiment de dégradation et représenter visuellement la mélancolie saturnienne. Le tempérament mélancolique est en effet lié à la terre à laquelle est associée l’humeur noire, vers laquelle ramène le regard. Du visage de Saturne on descend à l’enfant, aux jambes, aux pieds, enfin au paysage sous les pieds du dieu, qui dessine un charnier semé de symboles de pouvoir brisés. La cohérence de la composition compense les effets de fragmentation qui caractérisent cette page : les corps sont morcelés et déchiquetés, tandis que le paysage est disloqué et ses éléments dispersés. Si l’on repère assez bien les différentes parties qui composent le passage, de subtils échos favorise la transition d’une zone à une autre : aux cuisses “décharnées” répondent les os également “décharnés”.

Une page comme celle-ci est d’abord conçue comme un bel objet d’art homologique, dans son ordre littéraire, du tableau décrit. Il illustre l’adhésion urféenne au principe d’équivalence des arts défendu par Horace dans son Art poétique, selon lequel il en va de la poésie comme de la peinture, ut pictura poesis (( Horace, Art poétique, v. 361. )) . La représentation donnée par Honoré d’Urfé correspond d’ailleurs à une iconographie répandue, bien identifiée dans le livre de Panofsky Saturne et la mélancolie (je reviendrai sur ce point).

Au plan formel, le texte hésite entre deux figures assez proches que fait fusionner l’expression “peintures éclatantes”.

  • Peinture” renvoie à l’ekphrasis, conçue comme un moyen d’éveiller l’imagination et de susciter l’émotion et l’intelligence du chez le lecteur, à la faveur d’un message à teneur morale ou philosophique ;
  • éclatantes” renvoie à l’hypotypose, ou description vive, qui se caractérise, comme l’indique la note, par son enargeia (en latin evidentia, évidence, clarté, visibilité, mot construit sur la racine video), et par son energeia, une “énergie” ou une force, qui impose comme présents des objets absents. “L’hypotypose est une espèce d’enthousiasme qui fait qu’on s’imagine voir ce qui n’est point présent”, comme l’écrira plus tard Bernard Lamy6 . L’hypotypose se caractérise stylistiquement par un vocabulaire visuel et concret affirmé, par l’usage des termes et des verbes de vision (“il voyait Saturne”, “vue à la vérité”), ou encore par des déictiques (“ce vieillard”). L’enargeia est un procédé essentiel pour Erasme car elle participe de la copia verborum, ou abondance du style, c’est-à-dire qu’elle fait partie des techniques d’enrichissement destinées à favoriser et développer un style varié pour éviter la monotonie et captiver le lecteur. Dans son traité De Copia, Erasme évoque spécifiquement les descriptions de lieux parmi les procédés de la copia7 . Stylistiquement aussi, le passage est impeccablement tenu, et se caractérise par ses parallélismes, ses rythmes ternaires (“sceptres, couronnes, édifices”), ses effets de sonorité (“dessous ses pieds s’élevaient de grands monceaux…”), ses figures recherchées voire paradoxales (“les os blanchissant de vieillesse”), les gradations (“maigres et décharnées”), les énumérations à caractère prosopographique (“les cheveux, le front, les yeux, le nez, la bouche”…). 

Ainsi d’Urfé parasite délibérément ces deux figures de l’ecphrase et de l’hypotypose pour faire de ce texte au début du livre II un passage vraiment exceptionnel, central. L’intérêt d’une telle description ne saurait se limiter à manifester le talent du romancier en tant qu’artisan du verbe : il nous fait aussi prendre la mesure de l’illusion pastorale, en usant de l’illusion même, ce qui nous amène à évoquer une autre fonction de l’ekphrasis8 .

  • Fonction métapoétique

La description d’un objet d’art aussi le lieu d’une mise en abyme et d’une méditation de l’auteur sur sa propre création. L’ekphrasis se charge alors d’une réflexivité et revêt une fonction de commentaire à caractère métapoétique. La description peut alors réfracter les thèmes de l’œuvre, ou contribuer à une définition du processus créatif considéré en lui-même, y compris dans ses dimensions techniques9 . Les “peintures éclatantes” ne seraient-elles pas aussi l’expression figurée d’une poétique urféenne sur laquelle l’auteur se montre par ailleurs peu loquace ? L’art mimétique y apparaît d’abord comme trompeur : Céladon confond la vérité et la fiction. Ebloui par le soleil, le berger ne voit pas dans les toiles ou les fresques une œuvre d’art “contrefaite”, mais la vérité même. Nous lisons cette page comme une ekphrasis, mais Céladon contemple Saturne lui-même. C’est bien la question de la représentation qui se trouve posée ici, au seuil d’un siècle qui fera de celle-ci le paradigme de la connaissance. D’Urfé retrouve bien sûr ici de très vieilles réflexions : Pline racontait que Zeuxis (464-398) peignait si bien les raisins que les oiseaux venaient les picorer. Mais ces anecdotes sur la qualité illusionniste de l’art prend des significations troublantes et complexes dans les premières décennies du XVIIe siècle. En cette époque qu’on appelle parfois baroque, en effet, le système de la connaissance, fondé jusque-là sur les correspondances et les analogies, s’effondre. Il laisse place au doute, à la confusion des sens et à l’incertitude. C’est Michel Foucault qui a le mieux décrit la crise du régime renaissant de la vérité :

Au début du XVIIe siècle, en cette période qu’à tort ou à raison on a appelée baroque, la pensée cesse de se mouvoir dans l’élément de la ressemblance. La similitude n’est plus la forme du savoir, mais plutôt l’occasion de l’erreur, le danger auquel on s’expose quand on n’examine pas le lieu mal éclairé des confusions. […] L’âge du semblable est en train de se refermer sur lui-même. Derrière lui, il ne laisse que des jeux. C’est le temps privilégié du trompe-l’œil […] des songes et visions ; c’est le temps des sens trompeurs ; c’est le temps où les métaphores, les comparaisons et les allégories définissent l’espace poétique du langage. 

Or, dans notre texte, c’est bien le problème du signe et de sa crédibilité qui est mis en question : Céladon, confondant la vérité et la fiction, se trouve de nouveau aux prises avec les difficultés qui l’ont conduit à sa tentative de suicide. C’est, on s’en souvient, l’absence de critère permettant de distinguer le véritable amour de sa caricature qui avait alimenté la défiance et la jalousie d’Astrée10 . L’Astrée est un roman baroque parce qu’il est le roman d’une crise de la signification dont notre texte constitue, parmi d’autres, l’une des attestations les plus évidentes. Bientôt un nouveau régime de vérité verra le jour : l’épistémè de la représentation, dont la Logique de Port-Royal (1662) sera l’un des témoignages les plus brillants. Alors la distinction entre signe et chose sera nette et prémunira contre tout illusionnisme11 :

À l’égard des signes naturels, il n’y a pas de difficulté, parce que le rapport visible qu’il y a entre ces sortes de signes et les choses, marque clairement que quand on affirme du signe la chose signifiée, on veut dire, non que ce signe soit réellement cette chose, mais qu’il l’est en signification et en figure ; et ainsi l’on dira sans préparation et sans façon d’un portrait de César, que c’est César ; et d’une carte d’Italie, que c’est l’Italie.

Ici, dans la scène du réveil, ébloui, c’est-à-dire éclairé jusqu’à l’aveuglement, vulnérable, Céladon croit réellement voir le Titan quand il ne contemple que son image, au contraire du spectateur du portrait de César, qui substitue sans reste le référent au signe. Céladon n’est pas encore entré dans l’ère de la représentation dont La Logique fournira le modèle un demi-siècle plus tard : il appartient encore à l’âge baroque, c’est-à-dire à l’époque où la chose et le signe ne sont pas encore totalement séparés, mais commencent néanmoins à bâiller.

  • Fonction dramatique

Les portraits ne sont pas toujours des morceaux de bravoure isolés et brillants de leur propre éclat : il arrive qu’ils possèdent une fonction narrative. Ainsi des portraits de femmes dont les chevaliers tombent amoureux au premier regard dans les Amadis. On retrouvera l’importance accordée à la peinture dans la Princesse de Clèves, où Nemours subtilise le portrait de l’héroïne, suscitant chez celle-ci des tourments sans fin et contribuant à semer dans l’esprit de son mari les germes de la jalousie. 

Eglal Henein montre qu’Honoré d’Urfé répugne à user de ce procédé qui lui apparaît comme une facilité. Elle n’en relève qu’une occurrence : Attila, le roi des Huns, tombe amoureux de la princesse Honorique sur son portrait et se décide pour la retrouver de passer en Italie (II, 12). Dans la partie qui nous occupe, le chevalier africain ne possède pas le portrait de sa Dame, mais doit lui envoyer celui des dames dont il a décapité le serviteur (I, 7, p. 405). Mais nous nous éloignons de la question de l’ekphrasis proprement dite.

Rien de tel dans notre passage : il ne semble pas que la contemplation de la peinture exerce une influence sur l’action proprement dite. Mais pour autant, ne tend-elle pas à transformer Céladon qui la regarde ? Son impact n’est il pas plus psychologique ou philosophique que narratif ?

  • Fonction allégorique  : Saturnus melancholicus

La Renaissance, surtout la seconde Renaissance que Daniel Arasse appelait “maniériste”12 raffolait des peintures allégoriques. Le déchiffrement des symboles et de leurs sens possibles et mystérieux constituait l’un des plaisirs de l’art pictural à la fin du XVIe siècle. Ce décryptage n’est pas toujours facile pour des lecteurs d’aujourd’hui, peu familiers des codes culturels complexes de l’époque. Or, les ekphraseis littéraires tombent aussi sous le coup de ce régime de l’image. Quelle sens caché se dissimule sous les traits de Saturne? Quelle révélation ce tableau offre-t-il à Céladon ? La sprezzatura d’Honoré d’Urfé s’accommode mal de pédantisme didactique : le romancier laisse le lecteur cheminer sans lui fournir beaucoup d’aide, mais nous pouvons néanmoins proposer quelques hypothèses.

D’un point de vue strictement historique et référentiel, d’abord on peut hésiter à souscrire totalement aux analyses de Roland Barthes qui affirme l’intransitivité totale de l’ekphrasis. L’auteur de “l’effet de réel” expliquait en effet que la conformité aux codes et aux conventions discursives l’emporte sur le souci mimétique. Cette insistance à faire de l’ekphrasis un exercice de style indépendant de la vérité ou de tout “réalisme” mériterait d’être interrogé : notre Saturne est-il réellement pure création ex nihilo ? n’est-il pas l’écho d’un siècle qui fut d’une rare violence, et à laquelle d’Urfé a participé plus que tout autre ? La scène de dévoration cannibale n’est-elle pas d’une certaine manière “réaliste” dans la mesure où elle renvoie aux atrocités qui se sont déroulées pendant les guerres de religion  ?13 On peut supposer que l’horreur absolue qui se dégage de cette page n’était pas décrochée de tout souvenir personnel hantant l’imagination du soldat-écrivain.

Mais c’est surtout la valeur symbolique de cette scène qui nous intéresse. Saturne est un dieu foncièrement ambivalent :

  • Saturne est le souverain de l’âge d’or, le protecteur de la paix et de l’harmonie, le dispensateur des richesses et de l’abondance des moissons comme en témoigne sa faux. C’est l’image qu’en donnent Ovide, Virgile, ou Macrobe.
  • Mais Saturne possède un deuxième visage : il incarne aussi la fragilité du bonheur, l’impermanence des sentiments, les menaces belliqueuses. Au cœur de légendes effrayantes et sanguinaires, il préside aussi aux destinées des suicidés. Associé à la vieillesse et à l’invalidité, Saturne est également le dieu du temps qui passe inexorablement. Lié par ailleurs à une planète lointaine, l’étoile sèche et glacée qui porte son nom, il est le maître de la mélancolie. C’est lui qui régit la sombre humeur, cette bile noire qui, d’après les médecins de la Renaissance, peut, en se répandant dans le corps, causer les tristesses de l’angoisse, les hallucinations de la folie, et toutes les pulsions de mort et d’auto-destruction. Mais cette mélancolie elle-même est réversible : Aristote, dans le Problème XXX, fait de la bile noire la source du génie dans tous les domaines. Le Saturnien est habité par de grandes visions et de grands desseins14 .

Cette ambivalence de Saturne est celle de tout le roman, au point qu’il n’est pas interdit de regarder cette page à tous égards exceptionnelle comme une clef générale d’interprétation du livre. L’atmosphère générale de l’Astrée n’est pas partout empreinte de sérénité paisible. Cette ambiguïté foncière du paradis pastoral, à la fois contrée heureuse et terre de la mélancolie, il convient de la mettre en relation avec ce double visage du dieu Saturne. Et Céladon, à la fois berger de l’âge d’or et amoureux suicidaire, est par là relié aux deux faces opposées de Saturne.

Dans cette ekphrasis, on repère tous les éléments conventionnels de l’iconographie du Saturnus melancholicus, dont on trouve bien des représentations picturales à la Renaissance et à l’âge baroque : la dévoration cruelle des enfants, les symboles du pouvoir détruits, les images de mort correspondent à une représentation codée et stéréotypée dont Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl ont repéré beaucoup d’exemples dans Saturne et la mélancolie (1964).

Saturne et ses enfants. Gravure de Hermann Müller d’après Martin van Heemskerck, XVIe siècle. Légende: “Saturne porte-faux adopte les arpenteurs, les poètes et ceux en qui il n’y a pas un pouce de saine pensée” (reproduit dans Klibansky, Panofsky et Saxl, Saturne et la mélancolie, p. 333)

En fait, c’est tout le paradis astréen que hante la présence du dieu de la mélancolie, puisque le nom même de l’héroïne éponyme renvoie à celui de la compagne de Saturne. Saturne et Astrée sont attachés par d’indissolubles liens : les deux divinités règnent ensemble sur l’âge d’or, comme le rappelle Virgile dans la IVe Bucolique : 

Jam redit et Virgo redeunt saturnia regna
Déjà revient la Vierge [Astrée], déjà revient le règne de Saturne

La bergère du roman n’est pas, d’ailleurs, sans avoir conservé quelque chose de la divinité dont elle tire son nom, comme le montrent les prières à “la déesse Astrée” que lui adresse Céladon dans la forêt (II, 5). Le pays d’Astrée se retrouve donc être en même temps celui du dieu sinistre et effrayant. Nous nous permettons d’inviter la lectrice et le lecteur bénévoles à se reporter aux pages que j’ai déjà écrites sur le sujet: https://books.openedition.org/purh/6175?lang=fr .

La jeune fille est la mort

Le texte apparaît sous le signe de la contradiction et de la réversibilité : contraste entre d’une part la chambre luxueuse et les peintures splendides, et de l’autre l’horreur de la scène représentée. Contraste entre l’éclat du soleil et l’aveuglement de Céladon dans cette “lumière confuse”. Contraste au sein même du tableau entre la majesté du dieu et la scène d’anthropophagie. Ces effets d’oppositions n’ont pas pour seul effet de dramatiser la scène : ils masquent aussi de souterraines similitudes, des sympathies et des correspondances cachées qui requièrent le lecteur herméneute. On est frappé par une série de rapprochements possibles entre la peinture et d’autres moments du début de L’Astrée. Ainsi, la description de l’enfant dévoré par Saturne entretient d’étonnants traits de ressemblance avec le portrait de Céladon après sa noyade.

il avoit encor les jambes en l’eau, le bras droit mollement estendu par dessus la teste, le gauche à demy tourné par derriere, & comme engagé sous le corps, le col faisoit un ply en avant pour la pesanteur de la teste, qui se laissoit aller en arriere : la bouche à demy entre-ouverte, & presque pleine de sablon, degouttoit encore de tous costez : le visage en quelques lieux esgratigné & soüillé ; les yeux à moitié clos : & les cheveux, qu’il portoit assez longs, si moüillez que l’eau en couloit comme de deux sources le long de ses joues, dont la vive couleur estoit si effacée qu’un mort ne l’a point d’autre sorte : le milieu des reins estoit tellement avancé, qu’il sembloit rompu, & cela faisoit paroistre le ventre plus enflé, quoy que remply de tant d’eau il le fust assez de luy-mesme. (I, 1, p. 131) d’un morceau de ses enfants, dont il en avoit un demy mangé en la main gauche, auquel par l’ouverture qu’il luy avoit faite au costé avec les dents, on voyoit comme pantheler les poulmons, & trembler le cœur ; veuë à la vérité pleine de cruauté ! car ce petit enfant avoit la teste renversée sur les espaules, les bras panchants pardevant, & les jambes eslargies d’un costé & d’autre, toutes rougissantes du sang qui sortoit de la blesseure que ce vieillard luy avoit faite.

Même corps de mort-vivant, mêmes membres disloqués. Les poumons pantelants de l’enfant rappellent ceux du berger asphyxié par l’eau de la rivière ; quant au cœur tremblant, c’est celui de Céladon, lui qui frémit à la perspective de perdre son Astrée. 

Mais si l’enfant est Céladon, qui est Saturne ? On se souvient qu’Astrée ne cessait d’appeler Céladon “son fils” (“car tel le nommait-elle”, I, 1, p. 133). On se souvient aussi qu’Astrée était présentée selon l’iconographie traditionnelle de la mélancolique lors de sa première apparition :

assise contre un vieux tronc, le coude appuyé sur le genoüil, la jouë sur la main, se soustenoit la teste, & demeuroit tellement pensive […] tout autre déplaisir n’ayant assez de pouvoir pour luy causer de si tristes & profonds pensers. (p. 122)

Dès qu’elle apparaît dans le roman, Astrée nous est donnée comme une saturnienne, associée au dieu de la mélancolie, du suicide et de la mort. Et lorsqu’on se rappelle que c’est Astrée qui a poussé Céladon au suicide, la vérité apparaît de façon “éclatante” : Saturnus melancholicus représenté à Isoure est l’autre visage d’Astrée. Saturne et Astrée, divinités de l’âge d’or à la fois bienfaisantes et cruelles, sont interchangeables. Astrée et Saturne ne font qu’un. La jeune fille est la mort. Le vieillard chassieux et la pureté virginale s’échangent en miroir, dans un pur renversement baroque. Sur la peinture que contemple Céladon, c’est lui l’enfant démembré, tandis que Saturne est l’avatar d’Astrée, castratrice et meurtrière de son “fils”. Saturne est la version cauchemardesque de celle qu’il aime, et qui l’a châtré avant de le dévorer.

Dürer, Melancholia I (1514), détail. On reconnaît dans l’iconographie choisie la position traditionnelle de la mélancolie

Ce que découvre Céladon en ouvrant les yeux, c’est la vérité de l’amour. Silvandre lui avait chanté la magie merveilleuse de l’amour néoplatonicien, contemplation idéale, religieuse et mystique, menant au Ciel et à la félicité. Et Saturne lui révèle son autre visage, que les médecins et les hommes d’Eglise dénoncent depuis toujours : l’amour est une des formes les plus pernicieuses du mal mélancolique, la mélancolie érotique, d’origine humorale et biologique selon les médecins, mais diabolique selon les clercs, menant à la perte, au malheur et à la mort. Burton, dans la gigantesque somme qu’il consacre à l’Anatomie de la mélancolie15 n’oublie pas d’accorder un long développement à la fureur mélancolique érotique. Les médecins français ne l’ignorent pas non plus et ne manquent pas d’en dénoncer les excès, en moralistes autant qu’en hommes de la Faculté.

André Du Laurens, Discours… des maladies melancholiques, 1594

Jacques Ferrand, De la Maladie d’amour ou Melancholie erotique, 1610

 

D’Urfé est l’ami de Jean-Pierre Camus qui répète dans ses histoires tragiques que l’amour humain n’est pas un bien, mais un mal dangereux qui vient du diable et de ses enchantements, et qui ronge le cœur. Les “classiques”, dans la seconde partie du siècle, n’oublieront pas cette leçon, la laïciseront, dépouilleront l’amour de ses origines médicales ou sataniques, le rendront bien plus mystérieux et fascinant encore, mais ils ne furent pas les premiers à imprimer sur cette passion la marque d’un mal irrémédiable : c’est une banalité que les chrétiens répètent depuis les Pères de l’Eglise, et c’est en tout cas une opinion largement dominante au XVIIe siècle. La première peinture éclatante révèle à Céladon toute l’horreur de l’amour, sa vérité ignoble et monstrueuse. L’amour est un furor melancholicus, procédant au mieux du bouillonnement des organes, au pire d’une inspiration infernale, mais qui n’a rien de céleste. Céladon contemple à son réveil un visage possible de la passion néfaste et destructrice qui l’a mené au suicide.

On comprend maintenant pourquoi le berger a l’impression d’être happé par la peinture et de confondre l’illusion et la réalité : c’est parce que l’illusion est la réalité. Le monde vert de la pastorale est à la fois enfer et paradis, vie et destruction, amour et mort, Eros et Thanatos – Eros est Thanatos.  Saturne révèle à Céladon le vrai visage effrayant de sa maîtresse, et du paradis bucolique dont elle est le symbole et pour ainsi dire la garante. La peinture lui révèle ainsi la vérité du monde pastoral : une immense vanité, un sic transit gloria mundi où ne triomphe que la Mort, dont le visage est indiscernable de celui de l’Amour, “Eros et Thanatos tout ensemble”, comme l’écrit Gisèle Venet dans un texte que nous avons déjà cité, et dont cette page fournit une belle illustration.

Conclusion

S’il est un amour que d’Urfé cherche à exalter dans L’Astrée, assurément ce n’est pas celui qu’éprouve Céladon pour Astrée au seuil du roman : Céladon est une victime de l’amour mélancolique dévastateur, dénoncé déjà par Ficin, qui ne le confond pas la fureur céleste qu’il célèbre dans son Commentaire sur le banquet. La fureur due à l’humeur noire n’a rien de noble ni de spirituel, selon l’auteur florentin :  

“alors le corps se dessèche et dépérit et les amants deviennent mélancoliques. C’est le sang sec, épais et noir qui remplit la tête de ses vapeurs, dessèche le cerveau et ne cesse, jour et nuit, de troubler l’âme par des visions sombres et effarantes”

Céladon est-il destiné par le romancier à passer de cette forme saturnienne de passion amoureuse au véritable amour spirituel platonicien ? L’inachèvement du roman rend la réponse à cette question délicate. Existe-t-il dans L’Astrée d’autre amour que mélancolique ? Faute de pouvoir répondre avec assurance à cette question, je me contenterai de citer Laurent Susini qui déclarait lors de la journée d’étude en Sorbonne le 25 novembre dernier : L’Astrée est une vanité […] toutes les conception de l’amour s’y valent […] parce qu’en vérité aucune ne vaut”.

Eléments d’explication

Céladon a tenté de mettre fin à ses jours après qu’Astrée lui a défendu de paraître devant lui. Il est recueilli par trois nymphes qui l’emmènent au palais d’Isoure. En se réveillant de sa “feinte mort” après sa tentative de suicide, il ignore où il se trouve, et découvre une chambre somptueuse et magnifiquement décorée de peintures si splendides qu’il les prend pour la réalité. Le premier tableau qui se découvre à lui dépeint l’horreur à l’état pur.

“& par ce que le Soleil par les vitres donnoit à plein sur son lict, à l’ouverture de ses yeux, il demeura tellement esbloüy, que confus en une clairté si grande, il ne sçavoit où il estoit : “

Notre extrait s’ouvre sur un paradoxe : le soleil n’éclaire pas, et n’entraîne que confusion. L’astre du jour n’est déjà plus un symbole néoplatonicien d’illumination et de vérité : ici, il n’apporte que le trouble, le doute, l’incertitude. Loin de permettre de démêler le sensible et l’intelligible, le vrai et le faux, il les brouille. “Trop de lumière éblouit”, dira Pascal : le soleil aveugle Céladon et limite sa vision, l’installant ainsi dans un espace ambigu entre réalité et représentation.

le travail du jour passé […] recompense de sa fidelité

Céladon est dans un état de conscience altéré, remis de ses douleurs (“travaux”), et persuadé d’être dans un au-delà paradisiaque. Dans l’univers païen qui est celui de Céladon, le suicide n’est pas un péché. Les Stoïciens par exemple, considéraient que se donner la mort était une manière honorable de mettre fin à ses jours, aussi Céladon peut-il bien imaginer avoir été emmené aux Champs-Elysées ou pourquoi pas divinisé par l’Amour lui-même, comme Psyché dans la légende. C’est donc dans un état de grande vulnérabilité que Céladon va découvrir les “peintures éclatantes”.

D’un costé il voyoit Saturne appuyé sur sa faux, avec les cheveux longs, le front ridé, les yeux chassieux, le nez aquilin, & la bouche degoutante de sang.

Le portrait du dieu est violemment contrasté et ambivalent. La faux favorise l’assimilation de Saturne à la Mort, la grande faucheuse. Saturne est un dieu inexorable, mais l’appui sur la faux renvoie aussi à une position d’autorité et de puissance. Les cheveux symbolisent moins la sagesse que le désordre. Les yeux chassieux renvoient à la dégradation physique et morale du vieillard, la déchéance du vieux Titan, mais aussi au manque de vision réelle ou symbolique : Saturne ne mesure pas la cruauté de ses actes, ni la nature implacable du destin qu’il incarne. Le nez aquilin pourrait incarner l’autorité impérieuse et intimidante, et évoque peut-être sa parenté avec Jupiter, son fils, qui échappera à la mort et prendra l’aigle pour oiseau emblématique. Le cas échéant, il fait contraste avec la bouche ensanglantée du dieu vampirique, qui vit de la mort de sa progéniture avalée toute crue. Ces détails descriptifs contribuent à créer un portrait détaillé de Saturne et à donner à l’ekphrasis tous les caractères de la description vive, l’hypotypose, qui prend au piège Céladon. Le reste du texte va faire voler tous les tabous civilisationnels pour susciter une impression de pure horreur et de révulsion : le dieu sage se révèle un ogre anthropophage, omophage, et infanticide, prêt à renverser toutes les lois fondamentales de la nature pour conserver son pouvoir.

& pleine encore d’un morceau de ses enfants […], & trembler le cœur

Saturne mange crue sa propre progéniture encore vivante, dépassant en cruauté (vous avez une note qui vous rappelle que le mot vient de cruor) le festin d’Atrée, qui fit manger à son frère ses enfants, mais cuits et à l’insu de leur père. La main gauche est la main sinistre. La dévoration est complète et s’attaque même aux organes intérieurs qui en principe ne se mangent pas, pour qu’il ne reste rien de la menace enfantine. L’ouverture faite au côté est un détail évidemment macabre d’atteinte à l’intégrité corporelle. 

 veuë à la vérité pleine de cruauté ! […] ce vieillard luy avoit faite,

Je ne commente pas de nouveau les similitudes avec la description de Céladon noyé, ni la blessure ici castratrice. “Ce vieillard” met à distance la paternité dévoyée de Saturne. La dévoration possède un caractère appuyé d’agression sexuelle. Le contraste est saisissant entre l’innocence et la pureté incarnés par l’enfant, et la domination impitoyable du père. Une telle scène peut bien être l’allégorie du travail destructeur du temps, elle n’en est pas moins conçue pour favoriser un effet de révulsion fondé sur l’activation d’angoisses archaïques.

de qui la barbe longue & chenuë en maints lieux, se voyoit tachée des goutes du sang qui tomboit du morceau qu’il taschoit d’avaller. 

Nouveau contraste entre barbe blanche symbole de sagesse, et dévoration de chair crue rougissante. La description engage plusieurs sens – la vue (“pantelant”, “rougissantes du sang”), le toucher (la texture de la peau et des os), et même l’imaginaire olfactif et gustatif (le sang, la chair).

Ses bras, & ses jambes nerveuses & crasseuses, estoient en divers endroits couvertes de poil, aussi bien que ses cuisses maigres, & descharnées. 

Les jambes “nerveuses, crasseuses et poilues” animalisent le dieu-lycanthrope, rappelant que les mélancoliques étaient considérés comme des candidats à la lycanthropie. Saturne apparaît davantage encore comme une figure primitive et bestiale, loin de l’idéal de la beauté classique ou de la dignité humaine. Le dieu de l’âge d’or n’est pas un dieu de paix, mais de mort, de sang, et de fureur inhumaine. Les jambes “crasseuses” indiquent aussi l’état de dégradation physique et morale du vieux souverain attaché à son pouvoir. Les jambes sont aussi “nerveuses”, car Saturne reste un être dominateur, puissant, dont la forme physique le met en mesure d’exécuter ses desseins. En même temps, elles sont aussi “maigres et décharnées” et reflètent aussi l’usure du temps, rendant plus scandaleuse la soif de régner du dieu épouvantable.

Dessous ses pieds s’eslevoient de grands monceaux d’ossements, dont les uns blanchissoient de vieillesse, les autres ne commençoient que d’estre descharnez, &d’autres joincts avec un peu de peau & de chair demy gastée, monstroient n’estre que depuis peu mis en ce lieu. 

La caméra descend encore et montre un décor halluciné, un gigantesque charnier où les os apparaissent personnifiés. Le chaos macabre répond au portrait du dieu de la vieillesse en montrant les conséquences ultimes des outrages du temps. Le romancier, en écrivain baroque si l’on veut, insiste sur le processus de métamorphose et le mouvement même de la dégradation (l’inchoatif “blanchir”, “commencer à”, “demi-gâtée”). L’inconstance, donnée dès le début du livre comme la loi universelle, n’épargne pas même le monde des morts soumis lui aussi au principe d’un dépérissement continu. Les os sont ceux des enfants de Saturne, parmi lesquels les suicidés. 

Autour de luy on ne voyoit que des Sceptres en pieces, des Couronnes rompuës, de grands edifices ruinez, & cela de telle sorte, qu’à peine restoit-il quelque legere ressemblance de ce que ç’avoit esté.

Les symboles de pouvoir ne se ressemblent plus à eux-mêmes : cette marche vers la dissimilitude implique une perte d’identité et de reconnaissance. Les symboles ruinés se dépouillent de leur signification et de leur valeur symbolique. Le texte devient une vanité : sic transit gloria mundi. A l’époque où naît le genre pictural de la vanité, l’ekphrasis nous montre des objets de pouvoir et de prestige en voie de destruction. Elle nous rappelle  la futilité des entreprises humaines face à l’inexorabilité du temps qu’incarne Saturne. Tout pouvoir, toute richesse et toute construction humaine sont temporaires et destinés à se défaire. Le Destin consomme tout, indistinctement, sans pitié, n’épargnant rien ni personne. La fin de l’extrait accroît le sentiment de désolation et de perte irrémédiable, et suggère que c’est le monde tout entier qui se précipite vers son déclin. La peinture rappelle ainsi à Céladon non seulement la mort à laquelle il a échappée, mais la mortalité de sa condition, à la manière d’un memento mori. Si l’on considère l’arrière-plan historique des guerres de religion, cette scène peut également être interprétée comme une critique des conflits humains et des ambitions politiques, suggérant que ces luttes de pouvoir sont finalement vaines face aux grands égalisateurs que sont le temps et la mort. La perspective, mélancolique, répond au sujet même de la peinture qui représente Saturnus melancholicus.

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TEXTES COMPLEMENTAIRES

[Héphæstos] commence par fabriquer un bouclier, grand et fort. Il l’ouvre adroitement de tous les côtés. Il met autour une bordure étincelante – une triple bordure au lumineux éclat. Il y attache un baudrier d’argent. Le bouclier comprend cinq couches. Héphæstos y crée un décor multiple, fruit de ses savants pensers.

Il y figure la terre, le ciel et la mer, le soleil infatigable et la lune en son plein, ainsi que tous les astres dont le ciel se couronne, les Pléiades, les Hyades, la Force d’Orion, l’Ourse – à laquelle on donne le nom de Chariot – qui tourne sur place, observant Orion, et qui, seule, ne se baigne jamais dans les eaux d’Océan.

Il y figure aussi deux cités humaines – deux belles cités. Dans l’une, ce sont des noces, des festins. Des épousées, au sortir de leur chambre, sont menées par la ville à la clarté des torches, et, sur leurs pas, s’élève, innombrable, le chant d’hyménée. De jeunes danseurs tournent, et, au milieu d’eux flûtes et cithares font entendre leurs accents, et les femmes s’émerveillent, chacune debout, en avant de sa porte. Les hommes sont sur la grand-place. Un conflit s’est élevé et deux hommes disputent sur le prix du sang pour un autre homme tué. L’un prétend avoir tout payé, et il le déclare au peuple ; l’autre nie avoir rien reçu. Tous deux recourent à un juge pour avoir une décision. Les gens crient en faveur, soit de l’un, soit de l’autre, et, pour les soutenir, forment deux partis. Des hérauts contiennent la foule. Les Anciens sont assis sur des pierres polies, dans un cercle sacré. Ils ont dans les mains le bâton des hérauts sonores, et c’est bâton en main qu’ils se lèvent et prononcent, chacun à son tour. Au milieu d’eux, à terre, sont deux talents d’or ; ils iront à celui qui, parmi eux, dira l’arrêt le plus droit.

Autour de l’autre ville campent deux armées, dont les guerriers brillent sous leurs armures. Les assaillants hésitent entre deux partis : la ruine de la ville entière, ou le partage de toutes les richesses que garde dans ses murs l’aimable cité. Mais les assiégés ne sont pas disposés, eux, à rien entendre, et ils s’arment secrètement pour un aguet. Leurs femmes, leurs jeunes enfants, debout sur le rempart, le défendent, avec l’aide des hommes que retient la vieillesse. Le reste est parti, ayant à sa tête Arès et Pallas Athéné, tous deux en or, revêtus de vêtements d’or, beaux et grands en armes. Comme dieux, ils ressortent nettement, les hommes étant un peu plus petits. Ils arrivent à l’endroit choisi pour l’aguet. C’est celui où le fleuve offre un abreuvoir à tous les troupeaux. Ils se postent, couverts de bronze éclatant. A quelque distance ils ont deux guetteurs en place, qui épient l’heure où ils verront moutons et bœufs aux cornes recourbées. Ceux-ci apparaissent ; deux bergers les suivent, jouant gaiement de la flûte, tant ils soupçonnent peu le piège. On les voit, on bondit, vite on coupe les voies aux troupeaux de bœufs, aux belles bandes de brebis blanches, on tue les bergers. Mais, chez les autres, les hommes postés en avant de l’assemblée entendent ce grand vacarme autour des bœufs. Ils montent, tous, aussitôt sur les chars aux attelages piaffants, partent en quête et vite atteignent l’ennemi. Ils se forment alors en ligne sur les rives du fleuve et se battent, en se lançant mutuellement leurs javelines de bronze. A la rencontre participent Lutte et Tumulte et la déesse exécrable qui préside au trépas sanglant ; elle tient, soit un guerrier encore vivant malgré sa fraîche blessure, ou un autre encore non blessé, ou un autre déjà mort, qu’elle traîne par les pieds, dans la mêlée, et, sur ses épaules, elle porte un vêtement qui est rouge du sang des hommes. Tous prennent part à la rencontre et se battent comme des mortels vivants, et ils traînent les cadavres de leurs mutuelles victimes. […]

(Homère, Iliade, chant XVIII, trad. Paul Mazon, 1937-1938)

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[1,1] Sur les côtes d’Assyrie s’élève la fameuse ville de Sidon, que les Phéniciens reconnaissent pour leur capitale, et d’où les Thébains tirent leur origine. Ses murs forment un croissant qui, dans son vaste sein, embrasse deux ports liés l’un à l’autre par une étroite embouchure, où l’eau s’insinue imperceptiblement. Dans celui qui s’avance le plus vers la mer, les vaisseaux trouvent en été un asile agréable ; le second leur ouvre un refuge assuré contre les orages qui, pendant l’hiver, règnent sur l’empire des ondes. La tempête m’avait jeté sur ces bords paisibles. Mon premier soin fut de me rendre au pied des autels de la puissante Astarté, qui est la déesse tutélaire des Phéniciens, et je lui offris le sacrifice que les voyageurs échappés du naufrage ont coutume de lui présenter. Ensuite je m’amusai à parcourir la ville. J’en examinais avec attention les raretés et les richesses ; rien ne se dérobait à mes regards curieux. Un jour que j’étais entré dans un temple magnifique, dont la voûte et les colonnes étaient parées de diverses offrandes, j’y remarquai un tableau qui représentait le territoire de Sidon, la mer phénicienne et la fable d’Europe. Dans ce tableau, la terre offrait aux yeux une prairie qui était ornée des plus agréables présents de Flore. L’art paraissait y seconder la nature ; le narcisse, la rose et le myrthe brillaient dans des plates-bandes dont l’arrangement n’ôtait rien aux charmes de la variété. D’espace en espace, l’oeil rencontrait des arbres qui, par leur entrelacement mutuel, formaient un dôme vert, où les fleurs étaient à l’abri des injures du temps. Le peintre avait poussé sa délicatesse et son exactitude jusqu’à répandre sous ces riants berceaux une ombre qui s’éclaircissait plus ou moins, suivant que les rayons du soleil pénétraient au travers des feuillages. Dans le lointain, on apercevait des roseaux qui bordaient la campagne et qui semblaient lui servir de couronne. Enfin il jaillissait de terre une fontaine d’eau vive et pure, qui, s’écartant de sa source par différents canaux, et se repliant plusieurs fois sur elle-même, arrosait de tous côtés cet aimable séjour. Loin de la mer, le pinceau avait représenté quelques jeunes filles qui folâtraient et qui erraient à l’aventure dans cette plaine délicieuse. Plusieurs autres s’étaient attroupées sur le rivage : celles-ci paraissaient accablées d’une profonde tristesse ; leurs têtes étaient couronnées de fleurs ; leurs cheveux, épars sur leurs épaules, voltigeaient au gré du vent ; elles avaient le visage pâle, les joues tant soit peu retirées par un mouvement d’effroi, les lèvres entr’ouvertes comme pour gémir, les mains et les yeux douloureusement tournés vers les flots, la robe retroussée jusqu’aux genoux, et les jambes toutes nues. On connaissait à leur attitude qu’elles s’étaient avancées vers le bord de l’eau pour courir après Jupiter, qui, sous la figure d’un taureau, enlevait la belle Europe ; mais leur front timide témoignait en même temps que, si elles chérissaient leur princesse, elles ne craignaient pas moins la mort : leur frayeur les arrêtait, et l’onde ne mouillait que leurs pieds. La mer était peinte de deux couleurs : vers le bord, la proximité du sable lui donnait un oeil jaunâtre ; dans l’éloignement, le ciel, qui s’y mirait sans nuages, la faisait paraître bleue. Les vagues se brisaient contre des rochers et couvraient d’écume leur cime orgueilleuse. Au milieu des flots nageait le taureau triomphant. Il tournait sa course vers l’île de Crète ; l’onde se soulevait à gros bouillons et s’entr’ouvrait pour lui livrer passage. L’aimable Europe était assise sur son dos, non pas comme on a coutume de se tenir à cheval, mais les deux jambes d’un même côté. Elle était habillée d’une étoffe fine, légère et transparente, qui ne donnait de plaisir aux yeux qu’autant qu’il en fallait pour ménager leur occupation. Les dauphins bondissaient autour du taureau ; un essaim de petits Amours l’accompagnait en folâtrant ; l’œil séduit par la douce imposture de l’art, suivait leurs mouvements et leur badinage. Cupidon, le carquois sur l’épaule, tenant d’une main son redoutable flambeau, et traînant de l’autre le ravisseur enchaîné, semblait exprimer sa joie par le battement de ses ailes ; il avait la tête tournée vers le dieu travesti et le regardait avec un sourire malin, comme s’applaudissant d’avoir contraint le maître du monde à rabaisser sa grandeur sous cette étrange métamorphose.

(Achille Tatius, Leucippé et Clitophon, incipit, trad. Du Perron de Castera, 1930)

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Tandis qu’en attendant la reine il parcourt des yeux toutes les magnificences du temple ; tandis qu’il admire la fortune étonnante de la nouvelle cité, et ces merveilleux ouvrages de tant de mains industrieuses, il voit représentés sur la toile la longue série des combats d’Ilion, et les guerres que la renommée a déjà publiées par toute la terre ; il voit le fils d’Atrée, Priam, et Achille si terrible à l’un et à l’autre. Énée à cette vue s’arrête, et s’écrie en pleurant : « Quel lieu, ô Achate, (1, 460) quelle contrée de la terre n’est pas déjà pleine de nos malheurs ? Voici Priam : ici donc la gloire a aussi sa récompense : ici il y a des larmes pour les maux, et les choses humaines touchent les cœurs mortels. Rassurons-nous ; cette renommée d’Ilion sera notre salut en ces lieux. » Il dit, et repaît ses yeux et son âme de ces vaines images, gémissant de douleur, et inondant son visage d’un torrent de larmes. Là il voyait se combattre autour de Pergame les Grecs et les Troyens, d’un côté les Grecs fuir, de l’autre les presser les guerriers d’Ilion : ailleurs les Phrygiens fuyaient devant le char et l’aigrette menaçante d’Achille. (1, 469) Non loin de là, il reconnaît en pleurant les blancs pavillons de Rhésus, et ce camp des Thraces que le fils de Tydée, après l’avoir lâchement surpris vers la première heure du sommeil, ravageait et remplissait de carnage : Diomède emmène dans son camp les coursiers ardents de Rhésus, avant qu’ils aient goûté des pâturages de Troie, et bu des eaux du Xanthe. Près de là fuit désarmé Troïle, malheureux enfant qui osa provoquer Achille à une lutte inégale : emporté par ses coursiers, il reste renversé sur son char vide, et tenant encore les rênes ; sa tête et ses cheveux sont traînés sur l’arène, et la lance qui l’a percé marque la poussière d’un sillon sanglant. (Virgile, Enéide, trad. Charles Nisard, 1868, chant 1)

  1. “Du grec ekphraseis qui signifie ‘expliquer jusqu’au bout’ l’ecphrase (ou ekphrasis) est une figure de style qui consiste à décrire de manière précise et détaillée une œuvre d’art, réelle ou fictive. L’ecphrase est une figure de pensée par développement : elle se donne comme la représentation verbale d’un objet artistique, qu’il s’agisse aussi bien d’une peinture, d’une sculpture, d’une pièce d’orfèvrerie, d’une tapisserie, d’une vidéo, d’un film ou plus largement d’une pièce architecturale. Elle s’impose comme une variété de description” (Johan Faerber et Sylvie Loignon, Les procédés littéraires, Paris, Armand Colin, 2018, p. 87 à 89). []
  2. Roland Barthes, “L’Effet de réel”, Communications, 11, 1968, p. 84-89. URL : https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1968_num_11_1_1158 []
  3. Intervention à retrouver en ligne : https://webtv.univ-rouen.fr/videos/02-anne-elisabeth-spica-universite-de-lorraine-la-description-dans-la-premiere-partie-de-lastree-mode-demploi/ []
  4. S’agissant de Saturne, il faudra peut-être nuancer un peu. []
  5. Maurice Laugaa, “La peinture dans L’Astrée“, Colloque commémoratif du quatrième centenaire de la naissance d’Honoré d’Urfé, Bulletin de la Diana, Montbrison, 1970 (numéro spécial), p. 71-100. []
  6. Bernard Lamy, La Rhétorique ou l’art de parler, 1675. []
  7. De duplici copia rerum ac verborum commentarii duo, 1re éd. 1512. []
  8. Pour une définition plus rigoureuse de ces catégories, voir Noille-Clauzade Christine. “La figure de la description dans la théorie rhétorique classique”, in Pratiques : linguistique, littérature, didactique, n° 109-110, 2001, p. 5-14; DOI : https://doi.org/10.3406/prati.2001.1909 []
  9. L’un des plus beaux exemples reste l’Ode on a Grecian Urn de John Keats, parue en 1819. []
  10. Voir notre article “L’Eden oublié : le brouillage des signes dans l’Astrée“, https://journals.openedition.org/episteme/4090 []
  11. Antoine Arnauld et Pierre Nicole, La Logique ou l’art de penser [1662], Paris, Gallimard, 1992, p. 147. Le passage a été commenté par Louis Marin, en particulier dans “Les voies de la carte”, in Cartes et figures de la Terre, Paris, Centre Georges Pompidou, 1980, p. 47-54 . []
  12. Gallimard, L’Univers des formes, 1997. []
  13. Voir sur ce sujet Frank Lestringant, “Catholiques et cannibales. Le thème du cannibalisme dans le discours protestant au temps des guerres de religion”, in Jean-Claude Margolin, Robert Sauzet (dir.). Pratiques et discours alimentaires à la Renaissance, Tours, Maisonneuve et Larose, 1982, p. 233-245. []
  14. “Pour quelle raison tous ceux qui ont été des hommes d’exception, en ce qui regarde la philosophie, la science de l’État, la poésie ou les arts, sont-ils manifestement mélancoliques, et certains au point même d’être saisis par des maux dont la bile noire est l’origine ? Comme ce que racontent, parmi les récits concernant les héros, ceux qui sont consacrés à Héraclès [ou encore,] parmi les personnages plus récents, Empédocle, Platon et Socrate, et beaucoup d’autres parmi les gens illustres. Il faut ajouter la plupart de ceux qui se sont consacrés à la poésie.”, Aristote, Problèmes, XXX, 1. []
  15. Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, 1621, trad. fr. par Bernard Hœpffner, Corti, 2000 . []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Tony Gheeraert (9 janvier 2024). Les anamorphoses de Saturne (explication, p. 166-168). Sur les berges du Lignon. Consulté le 20 juin 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/125ao